Reproduzco la entrevista a Imre Kertész, el escritor húngaro de origen judío que en 2002 recibió el premio Nobel de literatura, hecha por Cecilia Dreymüller y publicada el pasado 31 de marzo en Babelia.
Desde Berlín, donde reside y siente la libertad, el Nobel húngaro evoca la vida bajo una dictadura y reflexiona sobre lo que significa crear bajo su dominio. El escritor, sobreviviente del Holocausto, que publica un libro de ensayos y recupera una de sus primeras narraciones, repasa la historia de su país en el siglo XX y habla de lo que significa tomarse en serio la escritura.
Kertész recibe en el lujoso café —"es mi oficina"— del hotel Kempinski de Berlín, ciudad donde mantenía un piso de trabajo y a la que acaba de trasladarse. La suavidad de su voz concuerda con la finura de sus modales y la delicadeza de su expresión en un alemán culto y algo quebrado. Aunque atiende con amabilidad, se diría que se ha propuesto atajar definitivamente las servidumbres periodísticas, ya que acaba de publicar en Dossier K. Una investigación (que saldrá en otoño en Acantilado) una irreverente y muy sagaz "autoentrevista", donde un Kertész socarrón interroga a un Kertész remiso sobre su obra y su vida. La vida de un hombre (Budapest, 1929) que a los 15 años fue internado en Auschwitz y después trasladado a Buchenwald. El autor húngaro publica en España el libro de ensayos La lengua exiliada y Un relato policiaco.
PREGUNTA. Un relato policiaco nace, en 1976, como una especie de relleno, para la publicación de otra novela.
RESPUESTA. Así es. El editor era un gran conocedor de la literatura universal. Tiene que haber un mínimo de diez octavillas, dijo. Para completar el volumen de mi novela El rastreador necesitaba otro texto de una determinada extensión. Yo, entonces, desde hacía mucho tiempo, rumiaba la idea de Un relato policiaco y, de repente, se presentó esta emergencia. Lo tuve que escribir con extrema celeridad, porque en el llamado socialismo un libro tardaba dos años en ser publicado, y si uno se quedaba fuera del plan, había que esperar cuatro años. De modo que me instalé con mi proyecto en una casa de escritores, y en dos semanas lo terminé; así aparecieron los dos textos juntos.
P. Lo que no se explica es cómo semejante historia pudo pasar la censura.
R. Mire, en Hungría, en aquella época -estamos hablando de 1977- teníamos lo que se llamaba el "comunismo gulash", una versión blanda del comunismo anterior y, de hecho, la censura no era la misma. Cada redactor jefe o director de una editorial era responsable de su propia empresa. Una censura central, tal como la había en Polonia o en la antigua Checoslovaquia, no existía en Hungría. Se trataba de una historia seudo-suramericana. Todo era ficción; no había un Estado suramericano así. De modo que el editor lo podía leer como algo completamente inocuo, incluso dijo: ¡pero si es como aquí! (risas). Y así fue como se publicó. No llamó mucho la atención, como todos mis libros, y después desapareció.
P. En su ensayo de 1990, Budapest, Viena, Budapest, llama a la literatura "el único sentido de la vida". ¿Opina hoy igual que entonces sobre la importancia de la literatura?
R. Mi actitud no ha cambiado, pero me he dado cuenta de que la literatura ahora no posee, ni por asomo, la importancia que tenía entonces en Hungría. Pero eso me da igual. Aunque la literatura resulte superflua, para mí es esencial. Esto es todo; no quiero y no puedo valorar de forma objetiva si vale lo que escribo. Simplemente escribo porque me apetece.
P. Me refería a que en una dictadura la literatura constituye un canal para el desarrollo de una actividad mental.
R. Ah, sí, desde luego. En la dictadura la literatura adquiere una relevancia existencial, al menos cuando uno se toma en serio la escritura. La literatura te devuelve a tu propia existencia, ya que ocuparse cada día con uno mismo sirve para aclararse la vida. Es triste, pero imprescindible.
P. En Ensayo de Hamburgo afirma ser un escritor que saca su inspiración exclusivamente de lo negativo. ¿Cómo logra inspirarse en la actualidad?
R. (Risas) Bueno, hoy escribo más desde lo positivo. Mi último libro, Dossier K., probablemente sea mucho más alegre que mis otras obras. Es algo que he disfrutado mucho. Pero en aquel entonces -hay que trasladarse mentalmente a los años setenta, ochenta- no había ninguna esperanza de que se produjera un cambio. No era previsible que esta superpotencia, ese mamut, ese elefante, se derrumbase algún día. Fue un milagro.
P. ¿Cree que "el intelectual superfluo" del que habla en su ensayo del mismo título ha desaparecido?
R. No, creo que sigue estando allí. En Hungría, por descontado. Y, desgraciadamente, desempeña un papel importante en la sociedad y en la política. Hungría está pasando por una crisis y en esta crisis se dan muchos problemas artificiales de rasgos superfluos que simplemente no pertenecen a la época actual: nacionalismo, antisemitismo, derecha e izquierda, no son conceptos que ayudan a un país a vivir. Pintan problemas de hace cien años, se lo aseguro, ya que el pasado histórico no asumido de Hungría empieza con la Primera Guerra Mundial. Al final de aquella guerra, Hungría pierde dos tercios de su territorio y el resentimiento que surge entonces sigue vigente hoy. Después, la época de entreguerras, el papel de Hungría en la Segunda Guerra Mundial, la alineación del comunismo después de 1956, nada de esto será asumido. Son cuestiones muy difíciles que representan una pesada carga para una sociedad; además, fueron hábilmente eludidos. No sé cómo ha sido en España; al principio, después de la dictadura de Franco, parecía más difícil, pero hoy no se percibe ninguna dificultad.
P. ¿En qué dirección se mueven las nuevas generaciones de intelectuales húngaros?
R. No lo sé muy bien, no tengo demasiado contacto con mi país para pronunciarme con certeza, pero hay mucha extrema derecha. Un joven, que me encontré casualmente en el avión, me contó que estudia en la Universidad de Budapest y le llamaba la atención, al conocer otras universidades en Occidente, que en todas los jóvenes son de izquierdas, mientras que en Budapest la mayoría tiende a la derecha. Y esto es fruto del resentimiento, la incapacidad de superar el pasado. Es como una enfermedad que brota una y otra vez, igual que en Yugoslavia y Polonia. Es una señal muy significativa de que Europa todavía está lejos de estar unida; existen, como mínimo, dos Europas.
P. En su obra reelabora siempre experiencias vividas. ¿Por qué se opone al término "ficción autobiográfica"?
R. Porque todo es ficción, el ser humano es una ficción. Si contemplo mi vida, veo que me hago escritor cuando nada indicaba que lo fuera. No contaba con nada, no conocía nada, no tenía un proyecto, y los que emprendía eran completamente irreales, imposible vivir de ellos o verlos publicados en una sociedad como la de la Hungría comunista. Pero me atenía a esta ficción que me había inventado y llevaba una doble vida: una vida secreta, grandiosa y una vida muy estrecha en la superficie. Me decía entonces que vivía como un escritor inglés: me levanto, reflexiono, escribo algo; lo único que no hago es jugar al golf y al tenis y no conduzco un coche. Me atenía firmemente a esta ficción y así me convertí en una ficción. Lo que me permite escribir de mí mismo como de un extraño, como en Dossier K.: es un diálogo, aparentemente es un diálogo entre yo y mí mismo, pero poco a poco aparece una tercera persona que observa discutiendo a estos dos, controlando que, como en una partida de pimpón, intercambiamos correctamente la pelota. Un juego curioso.
P. La ficción está estrechamente relacionada con un tema muy recurrente en su obra: el concepto de la realidad, la realidad construida interiormente y la realidad en un sistema totalitario.
R. Yo creo que siempre vivía en la irrealidad, siempre fui una invención, hasta que me empezaron a doler las muelas. El dolor de muelas me hizo comprender que existía (risas) e iba al dentista. Pero, aparte de esto, me tomo las cosas alejándome de la realidad; no siempre puedo diferenciar los distintos niveles y menos cuando escribo. Me sorprendo a mí mismo con algunas frases. Cuando estuve trabajando en Yo, el otro, una frase fue muy importante para mí: "La libertad no se puede experimentar en el mismo lugar donde uno ha sido esclavo". Esto, simplemente, lo había escrito así, como una frase clara con un ritmo, y diez años más tarde se había convertido en una profecía. Fue mi verdad existencial: tenía que marcharme de allí.
P. ¿Es ésa la razón por la que vive ahora en Berlín?
R. Sí, así es. Durante cuarenta años yo no he tenido pasaporte. Ni siquiera podía viajar a un país vecino. Yo soy un hombre de la gran ciudad, me siento a gusto en un entorno extraño, me encanta estar rodeado de una lengua extranjera. Y vivía atado a mi tierra como un hombre de la Edad Media. Ésta es una de las razones por las que vivo aquí, aunque también me siento a gusto en Berlín. Es una ciudad interesante, liberal, abierta, donde vivo con más libertad y, sobre todo, no tan cargado de problemas que no me importan. No tengo que repetir como un loro mi fidelidad a Hungría o que soy escritor; ya no me tengo que ocupar de los problemas de mi país.
P. En su discurso del Premio Nobel señala que tal vez el lenguaje ya no sirva para "representar los procesos reales, los conceptos que en otros tiempos eran inequívocos". ¿Qué puede ofrecer el lenguaje al escritor del siglo XXI?
R. Ésa es la cuestión en la que hay que ahondar. En todos mis libros el lenguaje es diferente. Eso se manifiesta de forma muy marcada en Sin destino. La cuestión era ¿se puede crear un "lenguaje atonal"? Empleo este término musical para caracterizar un lenguaje que no posee tónica, no tiene tonalidad de do mayor o de si bemol menor, lo cual significa que no existe un consenso entre los seres humanos, que no hay una cultura válida; en otras palabras, los términos han cambiado por completo. Crear un lenguaje atonal suponía para mí desentenderme del todo de los significados originales de las palabras; todas las palabras han adquirido un contenido nuevo en la situación en la que tiene lugar mi historia. Este "lenguaje atonal" implicaba en Sin destino que la novela no debe narrar, una técnica en la que siempre hay un presente, pero nunca una narración. La manera en que se vive el presente, mediante momentos discontinuos, muestra el desgarramiento, lo inconcebible, el falso orden del mundo. Es una técnica que hay que variar en cada libro.
P. Su "lenguaje atonal" recuerda mucho el lenguaje de Kafka.
R. Kafka se publicó muy tarde en Hungría. El primer libro de relatos de Kafka lo pude leer alrededor de 1964. Tenía un diario de Kafka que pude comprar en Budapest en alemán, pero mi alemán entonces no era lo suficientemente bueno para leerlo sin dificultades. En realidad, Kafka no ha tenido tanta influencia en mí, lo cual fue una suerte para mí. No sé si hubiera podido escribir mi obra bajo la influencia de una cabeza tan excepcional y, sobre todo, un talento literario tan extraordinario. Su forma de representar pequeñas cosas, cómo describe a un hombre, es fantástico. En cambio, un libro que sí quería urgentemente leer, cuando trabajaba en Sin destino, del que me enteré por los periódicos húngaros que hablaban del proceso de Eichmann en Israel, porque trataba del mismo tema que me ocupaba a mí, la banalidad del mal, fue Eichmann en Jerusalén, de Hannah Arendt. Tampoco lo conseguí.
P. ¿Quiénes fueron sus maestros literarios cuando decidió ser escritor?
R. Sobre todo, Thomas Mann y Camus, dos puntos estelares completamente distintos; ellos fueron mis pilares. A Thomas Mann, gracias a Dios, lo leí relativamente pronto; en 1954 se publicó un libro de relatos con La muerte en Venecia, etcétera, y me hizo un gran efecto. Esa monotonía literaria del estalinismo, esas novelas soviéticas con su mala literatura: encontrarme, de repente, con un texto existencial fue grandioso. Después de 1956 leí El extranjero, de Camus. Eso lo he descrito en Dossier K.: ambos escritores acabaron conmigo, pero cuando resucité me sentía feliz de haberlos conocido.
‘Yo quería detenerme, en especial, en estas editoriales de antes de la guerra. En Espasa, por ejemplo, que se fundó en el siglo XIX y que después se asoció con Calpe, porque de Espasa partió una iniciativa que creo que encaja muy bien en el espíritu de este seminario, que es la creación de la colección Austral, que se inauguró el 30 de septiembre de 1937 con La rebelión de las masas de Ortega y Gasset. La colección se llamaba precisamente Austral porque se inicia en Argentina. Dadas las dificultades que existían en España en ese momento, debido a la guerra, Austral edita en Argentina, entre 1937 y 1939, y logra crear una de las colecciones de bolsillo españolas, y probablemente la primera que popularizó el libro entre la población. Hasta 1939 no llegó a España, pero antes se publicaron en Argentina nada menos que cien números de la colección Austral, que todavía sigue siendo emblemática’.
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