lecturas de fin de semana [ 65 ] / entrevista a juan villoro

Juan Villoro siempre me ha parecido una figura súper atractiva debido a la versatilidad con la que se mueve en distintos géneros literarios, a la amplitud de temas que aborda en sus textos, a la riqueza de sus referentes y al estilo ameno de su escritura. El primer contacto que tuve con la escritura de Villoro fue a través de una crónica que hizo sobre un concierto de U2 en México. Antes de leer sus cuentos y novelas también me impresionó profundamente la agudeza que muestra Villoro en un texto sobre su paso por el Colegio Alemán de México, que fue decisivo en el despertar de su vocación de escritor porque para satisfacer la sed de exotismo de los alemanes tuvo que inventar una ‘patria exagerada, donde mis primos desayunaban tequila con pólvora y mis tías se encajaban espinas de agave para castigar sus malos pensamientos’.

Aquí les dejo esta entrevista a Juan Villoro, publicada en el suplemento adncultura, de La Nación.

"Soy un cronista de la ideas"

Por Leonardo Tarifeño

Ganó el premio Herralde por su novela, El testigo. Como periodista, cubrió tres mundiales de fútbol, el alzamiento chapatista en Chiapas y la visita secreta de Salman Rushdie al Distrito Federal. Tradujo a Georg Christoph Lichtenberg, Arthur Schintzler y Truman Capote, entre otros. Del cuento a la novela y del ensayo a la literatura infantil, el escritor mexicano domina todos los géneros y es una de las grandes figuras literarias del continente.

Sábado 15 de marzo de 2008

Alguien "grafiteó" la puerta de la casa del que muy probablemente sea el mayor escritor latinoamericano actual, y la pintura se ve tan fresca que cualquiera que ande por aquí podría figurar en la lista de acusados. El grafitino dice nada pero es bonito, y ya habrá quien advierta influencias de Keith Haring en este trazo. Pero para alguien como este reportero, nada experto en las conquistas del arte moderno y posmoderno, la única asociación imaginable es con la camiseta del Necaxa, el equipo de los electricistas mexicanos y, también, del dueño de esta casa, de quien ahora sospecho, mientras toco el timbre para anunciarme, que tal vez fue él mismo quien pintarrajeó la entrada con este bellísimo e insolente relámpago de aerosol. Después de todo, el hombre que habita del otro lado es un fanático del fútbol que cubrió tres mundiales, un ex delantero de las divisiones inferiores de Pumas (contemporáneo de los golazos que Hugo Sánchez hacía en ese mismo estadio) y, sobre todo, el fundamentalista número uno del club más querido en la calle de su infancia, un dudoso ejército futbolero que descendió dos veces, pasó 57 años sin salir campeón y que, contra viento y marea, para Juan Villoro (1956) es lo más parecido al hogar siempre soñado por el héroe. "Mis padres venían de tradiciones separatistas (ella de Yucatán, él de Cataluña) y no es de extrañar que se divorciaran bastante pronto. A modo de contraste decidí ser de mi calle", cuenta en su entrañable Dios es redondo. Por cierto, la calle evocada no es la misma en la que hoy vive nuestro hombre, esta hermosa Presidente Carranza que adoquín tras adoquín surca el siempre soleado corazón de Coyoacán. ¿Precisamente por eso el escritor metido a hooligan se habrá permitido un acto de reivindicación futbolística y barrial?

"Ah, ¿te gusta ese grafiti? ¿No es padrísimo?", dice Villoro cuando abre la puerta, y las sospechas de "hooliganismo" aumentan. Y así como en un momento crecen, de inmediato desaparecen tras un huracán de simpatía y cordialidad. En dos minutos, o menos, el escritor explica que le encanta cómo ha quedado el frente de su casa, ofrece un tequila, pregunta cómo está Buenos Aires, alaba la taquería de la esquina (se llama Taco n gusto, pero él le dice "Taco n woodstock") y arranca con apreciaciones varias sobre César Aira ("sus libros son una droga"), Juan José Saer (a quien le dedicó el extraordinario ensayo La víctima salvada, compilado en De eso se trata ) y César Luis Menotti, aventurero fracasado en su reciente paso por el banco de los Tecos de Guadalajara, el equipo de la universidad más conservadora de su país. En el prólogo de Bolaño por sí mismo, el libro de entrevistas escogidas con el autor de Los detectives salvajes que el año pasado publicó la chilena Universidad Diego Portales, Villoro recuerda: "Una noche, Roberto me comentó que aún no me encontraba acomodo en su Antología militar de la literatura latinoamericana. ´¿Qué regimiento te gusta?, preguntó con malicia. Le contesté que solo me veía yendo a la guerra como Bob Hope o Marilyn Monroe, en la sección de entretenimiento para las tropas". Es arriesgado suponer que Villoro pudiera ser tan divertido como Bob Hope, o que su presencia causara una euforia comparable a la que solo Marilyn podía desatar; lo seguro, y en esto no hay dudas, es que no le faltaría entusiasmo. Y es que si algo destaca a este escritor, tan parecido a su admirado Cortázar por barba y altura, es el luminoso brío con el que conversa, gesticula, ríe y, last but not least, piensa y escribe. Semejante derroche de inteligencia y energía termina por explicar las múltiples pasiones de este creador de tiempo completo novelista en El testigo (ganador del Premio Herralde en 2004), Materia dispuesta y El disparo de argón, cuentista en La casa pierde y Los culpables (Premio Antonin Artaud en México, del que Villoro donó 40 mil pesos —la mitad de la dotación, unos 4 mil dólares— a la creación de una biblioteca infantil en Oaxaca), ensayista en Efectos personales y De eso se trata, cronista en Palmeras de la brisa rápida (un viaje a Yucatán), Los once de la tribu, Safari accidental y Dios es redondo, guionista cinematográfico (Vivir mata) y radial ( El lado oscuro de la luna ), traductor de Georg Christoph Lichtenberg y Truman Capote, ex agregado cultural de la Embajada de México en Berlín y director, a mediados de los noventa, del suplemento cultural del diario mexicano La Jornada. Todo indica que a Villoro le cuesta quedarse quieto un rato, y en este encuentro queda claro cuando invita al periodista a una función de Muerte parcial, la obra con la que debuta como dramaturgo en un teatro universitario. "Dime si vamos y llamo a unos amigos", apura. En el escritorio donde trabaja hay libros de V. S. Naipaul, el húngaro Peter Nádas y El último lector, de Ricardo Piglia. Mientras espío la biblioteca, él habla por teléfono con gente que le ha pedido entradas y arma una cita en la puerta del teatro. Al colgar cuenta los boletos, y la felicidad de su sonrisa es la de un chico al que su mejor travesura acaba de salirle bien.

—Ha escrito, novelas, cuentos, crónicas, literatura infantil y ahora se inicia como dramaturgo. ¿Qué le ha dado y qué le ha quitado cada género?

—Mira, un amigo cubrió las guerras de Centroamérica durante años. En uno de sus regresos a México le pregunté cómo podía soportar tanto tiempo ahí. "Cuando ya no puedo más, cambio de país para cambiar de miedo", me dijo. La tensión era la misma pero la causa era otra. A nivel más pacífico, pasa lo mismo con los géneros literarios. Cada género implica una condición nerviosa distinta. El cuento te somete a la tensión de tener un final controlado y la novela, a la de perderte en una historia durante años. No puedes escribir un artículo sin saber de qué escribes, del mismo modo en que no puedes escribir una novela sabiendo todo de antemano. En mi opinión, hasta se escriben novelas para investigar lo que se puede decir.

—¿Y qué lo llevó a practicar géneros tan distintos?

—La verdad es que yo tengo un carácter disperso y con curiosidades simultáneas. Supongo que por eso necesito someterme a distintas reglas de juego.

—¿Las "reglas de juego" más restrictivas son las del teatro?

—Bueno, el teatro representa un gran desafío. Escribes en un planeta con una fuerza de gravedad distinta a la del planeta donde la obra se representa. Una frase que produce un efecto veloz en la lectura puede resultar lentísima en el foro. Ese traslado es fascinante. Por otra parte, en una novela los personajes pueden hablar en función de la conversación; en el teatro, el diálogo es una forma de la acción. En fin, son retos distintos y me gustaría pensar que al asumir cada género sirve de algo haber cultivado otros.

—Uno que usted cultivó hasta rejuvenecerlo es el de la crónica futbolística. Muchas de las mejores que ha escrito se compilan en Dios es redondo, "una exploración narrativa de las pasiones que suscita el fútbol". En tanto experto, ¿con qué figura de la cancha se queda de todas las que ha conocido?

—Suena oportunista decirlo para un medio argentino, pero para mí Maradona es la figura más singular del fútbol, no solo por sus logros individuales sino por la capacidad de levantar a todo un equipo. Diego generó la sensación de que cualquier equipo podía lograr algo inaudito con él en la cancha. Es posible pensar en un gran Real Madrid sin Di Stéfano o en un gran Santos sin Pelé, pero el Nápoles de fábula era Maradona. Por otra parte, su vida de héroe trágico y muchas veces operístico, sus caídas y sus redenciones, son incomparables. Lo vi en el Estadio Azteca en el 86, cuando ultimó a Inglaterra con el mejor gol legal y el mejor gol ilegal de la historia, y en el Estadio San Paolo en el 90, cuando los napolitanos guardaron respetuoso silencio y aceptaron ser victimados por su capitán, que había escenificado el histórico melodrama de convencer al graderío de que Argentina estaba más próxima de la Italia pobre, es decir, de Nápoles, que la arrogante Italia del norte. Es lo más cerca que el fútbol ha estado de tener a Espartaco en una cancha. O más aún: al Espartaco de Kubrick.

—Acerca del presunto auge de la crónica, y la también presunta decadencia de la ficción, Juan Forn señaló que "imponerle a alguien una historia inventada resulta cada vez más arbitrario, porque el poder alegórico y metafórico de la ficción ya no es comparable con el que tuvo en el XIX y hasta mediados del XX. Esa potencia de la literatura parece haberse trasladado a la no ficción". ¿Está de acuerdo?

—Pues mira, en la adolescencia yo leía la revista Duda, publicación esotérica sobre misterios mayas, extraterrestres o egipcios cuyo lema era "Lo increíble es la verdad". En una sociedad autoritaria como la mexicana, las causas políticas se parecían a los enigmas que esa revista descifraba en la tumba de Tutankamón. Crecer en un régimen de impunidad, que duró 71 años, creó una fuerte ansiedad por conocer verdades. En mi país, esto explicaría, en parte, la necesidad de la crónica. Pero hay razones más de fondo.

—¿Cuáles?

—La mayor es que la vigencia de la no ficción no deriva de un decaimiento de los mecanismos de la ficción, sino de la necesidad de crear sentido en la sociedad de la información. La marea de las noticias no explora ni agota el sentido de lo que pasó. La oposición más significativa no se da entre la verdad y la mentira, sino entre la información y la narración; por eso, la narración entra a la jugada para crear un problema, para investigar las causas privadas de los hechos, que muchas veces no tienen una solución definida. Se trata de convertir la respuesta del noticiero en una pregunta que le otorgue un sentido más amplio. Hemos llegado a una saturación en que los datos son omnipresentes y nos llegan sin que sepamos cómo. De pronto, nos enteramos de que Pamela Anderson desea nuevos implantes. ¿Por qué sabemos eso? La saturación mediática permite que los datos fácticos construyan un discurso delirante. ¿Cómo curarnos de la inconexa información? Con la narración, que admite la duda y la cordura de lo imaginario. Es ahí donde veo la relevancia contemporánea de la no ficción.

—Sobre los límites del cronista, en Safari accidental usted se pregunta: "¿Qué espacio puede tener la palabra llegada desde fuera para narrar el horror que solo se conoce desde dentro?". En esa duda suya, ¿no se podría ver la imposibilidad del periodismo —y tal vez, de todo arte— para representar y restituir "el intento de darles voz a los demás", que usted mismo menciona como la meta principal del periodismo narrativo?

—Digamos que hay límites claros para toda forma expresiva. El "testigo absoluto", como dice Giorgio Agamben, es el que vive la experiencia hasta el final. En muchos casos queda destruido por lo que sucedió. Acerca de la fotografía de guerra, Robert Capa dijo: "Si no funciona es que no estás suficientemente cerca". Fiel a su condición de testigo extremo, murió en acción en Vietnam. ¿Hasta dónde podemos acercarnos a los hechos? La única forma de resolver el desafío es aclarar la perspectiva desde la que escribes.

—¿Cómo se lograría eso?

—Una manera posible es tener claro que la ética de la crónica depende de transmitir sus condiciones de ejercicio. A lo largo del texto se crea un pacto de credibilidad con el lector, esa es la única autoridad que puede reclamar la narración. Me parece válido narrar desde el desconocimiento o incluso desde la incomprensión, siempre y cuando así lo aclares. Ser un testigo que no entiende también es una forma de la elocuencia. De manera sutil, las grandes crónicas incluyen su making of, y con eso sabes qué tan cerca o qué tan lejos está el testigo.

—¿Cuál sería un ejemplo?

—A su manera, Relato de un náufrago, de Gabriel García Márquez, que ofrece un caso límite: el narrador se borra para que hable el protagonista, no hay una voz externa que comente los sucesos, pero el texto no es posible sin el cronista. El náufrago sabía que se había jodido en el mar, pero solo supo que era un personaje cuando leyó la crónica. En este caso el making of son las preguntas que no leemos, pero que están implícitas en lo que responde el personaje.

—¿Cuál ha sido la crónica que más le gustó hacer?

—Por razones de idolatría, la que hice sobre Ángel Fernández, el Víctor Hugo Morales mexicano, un locutor de fútbol que marcó a mi generación y me reveló que la palabra era un placer en sí mismo, ajeno a todo sentido utilitario. Lo visité en su casa y atrás de mí venía un jardinero, que cargaba una guadaña para segar el pasto. "¡Ahí viene Excálibur!", exclamó el cronista ante el jardinero armado. Ángel estaba invadido por la narración, no podía decir nada de modo simple, solo hablaba con parábolas y metáforas. Después de esa crónica nos hicimos amigos y años después me invitó a un homenaje que le hacían. Para contar su vida en un documental había escogido mi crónica.

—¿Y en cuál se ha sentido menos a gusto?

—La más desagradable ocurrió a bordo de un helicóptero. Tenía que narrar la ciudad de México desde las alturas y solo vi azoteas, muerto de miedo. Creo que, más que una crónica, escribí un electrocardiograma.

—Durante un buen tiempo dirigió La Jornada Semanal, el suplemento cultural del diario mexicano La Jornada. ¿Qué enseñanzas le dejó esa experiencia?

—Mi mayor aprendizaje fue que no tengo madera de editor. Prefiero colaborar antes que administrar el talento ajeno. De cualquier forma, trabajar en una redacción me permitió atestiguar psicodramas muy variados. Eso fue antes de que existiera Internet, cuando los autores llevaban sus textos a la redacción y te los daban como quien te confía su destino y hasta su posteridad. Había tertulias y trifulcas épicas. Fue como estar en un bombardero en misión de combate: las turbulencias eran buena señal, pues demostraban que seguías vivo.

—Consultado sobre la escasez de lectores en Hispanoamérica, Carlos Fuentes precisó que "lo llamativo es que al mismo tiempo que se reduce la cantidad de lectores, aumenta el número de escritores. En América latina hay como cien escritores interesantes. En cada país hay diez o doce. No sé si acabaremos por leernos los unos a los otros". ¿Coincide?

—Tiene toda la razón. En el fútbol mexicano, el verdadero espectáculo está en el público. En nuestra literatura es al revés: las proezas ocurren en secreto. El problema es social y educativo, no depende de la calidad de nuestra prosa.

—Todos los cuentos de Los culpables están narrados en primera persona. ¿Se trata de una apuesta como la del colombiano Fernando Vallejo, quien opina que toda literatura de veras creíble debe estar escrita en primera persona?

—Quería hacer una reflexión sobre la voz hablada, pero en modo alguno pienso que solo se pueda escribir en primera persona. Me interesaba contar historias que parecieran creadas por accidente. Buscaba una expresividad no codificada, como cuando oyes una conversación en la que alguien cuenta una historia sin saber que eso es literario, dejándose llevar por un mecanismo que en cierta forma le es ajeno. Obviamente, la naturalidad es un artificio; no trataba de calcar el habla coloquial sino de inventar siete espontaneidades, una por cada relato.

—¿Por qué el título? ¿Con qué culpa cargan estos personajes?

—El principio religioso de la confesión lleva a decir algo para expiar culpas. En la narración ocurre al revés: los personajes se comprometen por lo que dicen. Al creer que hablan de una cosa, los narradores de Los culpables revelan otra. La dinámica del relato los lleva a confesar algo inesperado, que el lector entiende antes que ellos. A veces se delatan y denuncian una culpa real; a veces se sienten culpables solo por ser testigos. Un periodista serbio que estuvo en la guerra de Yugoslavia me dijo: "La principal diferencia entre Milosevic y yo es que él se cree inocente de lo que hizo y yo me siento culpable de lo que no he hecho". Un sociópata sigue adelante sin cargos morales; en cambio, la empatía del testigo lo responsabiliza por lo que ve.

—¿Cómo le gustaría que el lector saliera de Los culpables?

—No aspiro a mejorar al lector al grado de hacerlo adoptar un hijo en Ruanda. Me basta con que perciba un resplandor imaginario al terminar el libro.

—¿Qué lo inspira? ¿Cuándo y por qué siente que debe contar una cierta historia?

—Todo llega como una fotografía: dos o tres personajes reunidos en una situación que me intriga. ¿Qué pasó antes, qué pasará después? Entre la foto y el revelado pueden pasar días o años.

—¿Cuál es el personaje de sus libros que más lo atrae, y por qué?

—El profesor Zíper, personaje de dos novelas mías para niños. Es un desaforado que fue niño en los años sesenta y se comunica muy bien con los niños actuales. Será porque no les dice lo que deben escuchar, sino solo aquello que él quiere contarles. En esencia es un inmaduro con currículum.

—¿Cómo es usted en el momento de la escritura? ¿Qué hábitos o cábalas ha desarrollado para la famosa lucha contra la página/pantalla en blanco?

—La principal cábala es la misma que la de la atracción erótica: hay que estar en el lugar de los hechos para que ocurra, y lejos del escritorio las ideas me sirven de poco. Aparte de tener un horario de trabajo bastante rígido, juego mucho con mis llaves. No puedo escribir si no agito un llavero. Esto desvía las ideas en forma imprevista. Leí que el zen utiliza técnicas parecidas, pero lo mío es menos trascendente: la meditación de un cerrajero.

—Es un intelectual de activa participación en la política de su país. ¿Cómo se vive, en su opinión, el "compromiso" político del escritor en pleno siglo XXI?

—Es un asunto de ética individual, que pertenece a lo que un escritor hace como ciudadano. Las novelas que quieren mejorar la vida de los sindicatos suelen ser pésimas, pero resulta provechoso aclarar y debatir temas desde la prensa. Participo en los debates como lo que soy, un cronista de las ideas que trata de aclararse temas. Más que intervenir en la coyuntura, el cronista interviene en las lecturas por venir: busca que la sinrazón del presente se convierta en el sentido común del futuro. Vivo de la escritura en un país con pocos lectores y millones de analfabetos. Es un privilegio y un enigma social que en ocasiones me lleva a tratar de acercar la discusión política a gente que no pasa por los libros.

—¿A qué autores vuelve una y otra vez, y por qué?

—Vladimir Nabokov, Anton Chejov, Jorge Luis Borges, Raymond Carver, Juan Carlos Onetti, Felisberto Hernández, Ramón López Velarde, Fernando Pessoa, Juan Rulfo, Franz Kafka. Es imposible resumir en unas palabras el influjo de estas eminencias. He tratado de acercarme a ellos en ensayos —y al poeta López Velarde en mi novela El testigo—. Al abordar esas pasiones siempre me acuerdo de otro favorito, un escritor vencido y entrañable, Francis Scott Fitzgerald: "Solo puedes hablar de lo que más te gusta con la autoridad del fracaso". Es la opinión de un romántico de la era del jazz, que nos autoriza a seguir improvisando.

En la entrada del teatro, Villoro saluda y reparte entradas a los amigos. Muchos llegan tarde, porque el agobiante tránsito del Distrito Federal hoy se engalana con el caos producido por la visita de Soda Stereo. En la obra, cuatro personajes conspiran para desaparecer de sus vidas habituales, e inician otra lejos de lo que hasta entonces creían que eran ellos mismos. La "muerte parcial" del título es la doble vida del corrupto, del marido infiel y, por qué no, la del escritor y sus creaciones. A la salida, el autor espera a sus invitados y, ante las felicitaciones, pide que se les avise a más amigos, siempre con la sonrisa de un chico al que su mejor travesura acaba de salirle bien.

lecturas de fin de semana [ 64 ] / curioso comentario de el niño con el pijama de rayas en microsiervos

Ayer encontré en Microsiervos un curioso comentario sobre El niño con el pijama de rayas, de John Boyne —publicado en español por Salamandra y que ha sido uno de los tres libros más vendidos en España durante los últimos meses—. Tengo que decir que debido a mis preferencias personales no he leído esta novela, que de momento no tengo pensado hacerlo, que me parece fundamental que cada quien escoja y juzgue lo que lee según su gusto y sus preferencias y, por último, que me llamaron mucho la atención los argumentos en los que se basa Wicho para hacer su comentario aunque no considero que la verosimilitud sea el criterio más consistente para juzgar el valor de una obra literaria.

Para quienes no conocen Microsiervos, cito la manera como es presentado por sus autores: ‘Blog personal más o menos geek: tecnología, ciencia, internet, gadgets…’. Según la red de bloggers Alianzo, Microsiervos ocupa el primer lugar en el ranking de blogs de España.

The boy in the striped pyjamas

Publicado por Wicho el 16/02/2008

The boy in the striped pyjamas. John Boyne - The John Boyne Official Website. Black Swan; New Ed edition (1 Feb 2007). ISBN: 0552773808. 224 páginas. Inglés. En español: El niño con el pijama de rayas.

(Nota: He utilizado a propósito la imagen de la cubierta de la edición en tapa dura de este libro para no destripar nada acerca de su argumento a primera vista. Si haces clic en el enlace a la edición en inglés llegarás a la página de la edición en tapa blanda, cuya portada sí da pistas acerca del argumento del libro.)

El primer ejemplar de este libro que tuve en mis manos fue la edición en tapa dura en inglés en la que los editores intentaban mantener la intriga acerca de su contenido no contando prácticamente nada acerca de este, práctica que se ha mantenido en la edición en español, así que me limitaré a reproducir ese texto para los que no quieran spoilers:

Estimado lector, estimada lectora:

Aunque el uso habitual de un texto como éste es describir las características de la obra, por una vez nos tomaremos la libertad de hacer una excepción a la norma establecida. No sólo porque el libro que tienes en tus manos es muy difícil de definir, sino porque estamos convencidos de que explicar su contenido estropearía la experiencia de la lectura. Creemos que es importante empezar esta novela sin saber de qué trata.

No obstante, si decides embarcarte en la aventura, debes saber que acompañarás a Bruno, un niño de nueve años, cuando se muda con su familia a una casa junto a una cerca. Cercas como ésa existen en muchos sitios del mundo, sólo deseamos que no te encuentres nunca con una. Por último, cabe aclarar que este libro no es sólo para adultos; también lo pueden leer, y sería recomendable que lo hicieran, niños a partir de los trece años de edad.

Pero en la edición en tapa blanda en inglés, que es la que acabé leyendo, la ilustración de la cubierta y el texto de la contraportada desvelan ya un montón de cosas acerca de la historia que de otro modo quizás tardarías un par de capítulos o tres en ir hilvanando, así que al final cuando empecé a leerlo tenía una idea bastante aproximada acerca de lo que contaba el libro… y acerté bastante de pleno.

Eso hizo que previendo lo que iba a pasar no me involucrara demasiado con los personajes, con lo que me daba un poco igual lo que les pudiera ocurrir, pero es que además los dos protagonistas principales del libro son absolutamente inverosímiles, así como las circunstancias en las que se conocen y mantienen un contacto casi diario, y no me sirve de disculpa que en las ediciones más recientes del libro se describa la historia como una fábula.

¿Cómo es posible que el hijo de un alto funcionario del régimen nazi no sepa quienes son los judíos ni que su país está en guerra en 1942? ¿Cómo es posible que no sepa pronunciar correctamente el título del Führer? ¿Cómo es posible que un niño judío internado en Auschwitz no sepa lo que está ocurriendo en este? De hecho, un niño de esa edad, igual que los enfermos y ancianos, habría sido casi con toda seguridad enviado a la cámara de gas nada más llegar. ¿Cómo es posible creer que Bruno y Schmuel puedan pasar horas cada día al lado de la alambrada del campo sin que nadie los vea y que esta esté lo suficientemente floja como para poder pasar por debajo, por no hablar de que en el MundoReal™ estaban electrificadas?

En fin, que para mi resultó ser un libro perfectamente prescindible por muy duro que sea el tema del que trata, o precisamente por culpa de eso, ya que no me pareció un tratamiento nada correcto.

lecturas de fin de semana [ 63 ] / la música de las palabras según haruki murakami

Quiero empezar confesando que nunca he leído a Haruki Murakami. Corrijo: hasta hace cinco minutos nunca había leído a Haruki Murakami. Sé muy poco de él, sólo que es un escritor japonés que ha escrito unos libros con unos títulos lindísimos que todo el mundo parece haber leído menos yo y que tengo muchas ganas de leer aunque no sepa de qué van.

Durante el verano pasado el suplemento Radar del diario Página/12 publicó “La música de las palabras”, un texto breve, sencillo y certero en el que Murakami habla de las razones que lo llevaron a escribir y de lo que significa la escritura para él. Mientras escribo estas líneas me pregunto por qué ese texto breve, sencillo y certero me suena tan honesto.

murakami escribe

La música de las palabras

Por Haruki Murakami

Nunca tuve ninguna intención de convertirme en un novelista, al menos no hasta que cumplí 29. Esto es absolutamente cierto.

Leí mucho desde chico, y siempre me metí tanto en los mundos de las novelas que estaba leyendo que mentiría si dijera que nunca tuve ganas de escribir nada. Pero jamás creí que tuviera talento para escribir ficción.

En mi adolescencia me encantaban escritores como Dostoievsky, Kafka y Balzac, pero nunca me imaginé que pudiera escribir nada que estuviera a la altura de las obras que ellos nos legaron. Por lo tanto, a temprana edad simplemente abandoné mi esperanza de escribir ficción. Decidí seguir leyendo libros como hobby, y buscar otra manera de ganarme la vida.

La música fue el área profesional en la que me instalé. Trabajé duro, ahorré dinero, pedí prestado mucho a amigos y parientes, y poco después de dejar la universidad abrí un pequeño club de jazz en Tokio. Servíamos café durante el día y tragos por la noche. También servíamos algunos platos sencillos. Pasábamos discos todo el tiempo y teníamos a jóvenes músicos tocando jazz en vivo los fines de semana. Lo mantuve durante siete años. ¿Por qué? Por una simple razón: me permitía escuchar jazz de la mañana a la noche.

Tuve mi primer encuentro con el jazz en 1964, a los 15 años. Art Blakey and The Jazz Messengers tocaron en Kobe en enero de ese año y a mí me habían regalado una entrada para mi cumpleaños. Esa fue la primera vez que realmente escuché jazz, y me golpeó. La banda era simplemente grandiosa: Wayne Shorter en saxo tenor, Freddie Hubbard en trompeta, Curtis Fuller en trombón y Art Blakey liderando con su sólida e imaginativa percusión. Creo que fue uno de los equipos más fuertes de la historia del jazz. Nunca había escuchado una música tan sorprendente, y me atrapó.

Un año atrás fui a cenar en Boston con el pianista de jazz panameño Danilo Pérez, y cuando le conté esta historia, sacó su celular y me preguntó: “¿Te gustaría hablar con Wayne, Haruki?” “Por supuesto”, le dije, quedándome prácticamente sin palabras. Llamó a Wayne Shorter en Florida y me pasó el teléfono. Le dije básicamente que ni antes ni después había escuchado una música tan sorprendente. La vida es tan extraña; uno nunca sabe qué va a pasar. Acá estaba yo, 42 años después, escribiendo novelas, viviendo en Boston y hablando con Wayne Shorter por celular. Jamás lo hubiera imaginado.

Cuando cumplí 29, de pronto y de la nada tuve esta sensación de que quería escribir una novela; de que podía hacerlo. No podría escribir nada que estuviera a la altura de lo de Dostoievsky o Balzac, por supuesto, pero me dije a mí mismo que eso no importaba. No tenía que convertirme en un gigante literario. Aun así, no tenía idea de cómo escribir una novela ni sobre qué escribir. Después de todo, no tenía absolutamente ninguna experiencia, ni disponía de ningún estilo ready-made a mi alcance. No conocía a nadie que pudiera enseñarme cómo hacerlo, ni tenía amigos con los que pudiera hablar de literatura. Lo único que pensaba a esa altura era lo maravilloso que sería poder escribir como si tocara un instrumento.

Había estudiado piano de chico, y podía leer música lo suficiente como para sacar una melodía simple, pero no poseía el tipo de técnica que se necesita para convertirse en un músico profesional. En mi cabeza, no obstante, sí sentía a menudo que había algo parecido a una música propia que circulaba alrededor de un impulso rico y poderoso. Me pregunté si me sería posible traducir esa música en escritura. Así es como empezó mi estilo.

Ya sea en la música o en la ficción, lo principal es el ritmo. Tu estilo tiene que tener un ritmo bueno, natural, firme, o la gente no va a seguir leyéndote. Aprendí la importancia del ritmo de la música, y especialmente del jazz. A continuación viene la melodía, que en literatura viene a ser un ordenamiento apropiado de las palabras para que vayan a la par del ritmo. Si las palabras se acomodan al ritmo de una manera suave y bella, uno no puede pedir más. Lo siguiente es la armonía; los sonidos mentales que sostienen las palabras. Luego viene la parte que más me gusta: la libre improvisación. A través de algún canal especial, la historia fluye libremente desde el interior. Todo lo que tengo que hacer es sumergirme en la corriente. Finalmente viene lo que quizá sea lo más importante de todo: esa elevación, esa emoción que uno experimenta al completar su “interpretación” y al sentir que ha alcanzado un lugar nuevo y significativo. Y si todo sale bien, uno consigue compartir esa sensación de elevación con sus lectores (su audiencia). Es una culminación maravillosa que no puede obtenerse de ninguna otra manera.

Prácticamente todo lo que sé acerca de escribir, entonces, lo aprendí de la música. Sonará paradójico, pero si yo no hubiera estado tan obsesionado con la música, podría no haberme convertido en novelista. Incluso ahora, casi treinta años después, sigo aprendiendo mucho sobre la escritura de la buena música. Mi estilo está tan profundamente influido por los riffs salvajes de Charlie Parker, digamos, como por la prosa elegantemente fluida de F. Scott Fitzgerald. Y todavía tomo la permanente autorrenovación de la música de Miles Davis como modelo literario.

Uno de mis pianistas de jazz favoritos de todos los tiempos es Thelonious Monk. Una vez, cuando alguien le preguntó cómo hacía para obtener cierto particular sonido del piano, Monk señaló el teclado y dijo: “No puede ser ninguna nota nueva. Cuando uno mira el teclado, todas las notas ya están ahí. Pero si uno quiere una nota lo suficiente, sonará diferente. Uno debe elegir las notas que realmente le importan”.

A menudo recuerdo estas palabras cuando estoy escribiendo, y pienso para mí: “Es verdad. No hay palabras nuevas. Nuestro trabajo es darles nuevos significados y tonalidades especiales a palabras absolutamente ordinarias”. Esa idea me reconforta. Significa que aún yacen delante de nosotros alcances vastos y desconocidos, territorios fértiles que tan solo esperan que los cultivemos.

lecturas de fin de semana [ 62 ] / el mundo según el agente literario andrew wylie, más conocido como 'el chacal'

A través de Maud Newton encontré una extensa entrevista al agente literario Andrew Wylie —mejor conocido como “El Chacal”—, quien representa no sólo a grandes autores de nuestro tiempo como Salman Rushdie, Saul Bellow, Norman Mailer, Susan Sontag, Philip Roth, Jorge Luis Borges e Italo Calvino sino también a figuras del mundo político y empresarial como Nicolas Sarkozy, el padre de Bill Gates, el CEO de Oracle y algunos altos funcionarios de Washington. Tanto en el perfil que hace Lloyd Grove como en las palabras de Wylie se perciben claramente los fundamentos de su carácter, de la visión que tiene de su negocio y de la estrategia con la que lo maneja.

Reproduzco algunos apartes de la entrevista que ilustran en qué consiste el trabajo de los agentes literarios y las jugadas a través de las cuales Wylie ha conseguido convertir su agencia en lo que es actualmente.

World According to ... Andrew Wylie

by Lloyd Grove

Dec 14 2007

The literary agent who has rewritten several chapters of the book publishing business stands up for his writers, elitism, and Amazon.com (but not the Kindle).

New York literary agent Andrew Wylie seems perfectly happy to be known as "the Jackal" —the nickname that sticks even though he obtained it years ago in Britain during a publishing dustup whose baroque details have largely faded from memory. He's equally unruffled when book editors and rival agents call him an "evil madman," a "cold-eyed predator," and a "monster."

The 59-year-old Wylie, more famous than many of the 600-plus authors he represents, has devoted his career to shaking up the once-genteel book business on both sides of the Atlantic by doing things that just weren't done —stealing writers from fellow agents, demanding and receiving outrageous advances, and otherwise making a huge pain of himself in the service of his clients. (He became the Jackal in the course of securing a previously unheard-of $750,000 advance for Martin Amis, who —in an alleged act of betrayal that was the stuff of tabloid melodrama— retained Wylie after dumping his longtime agent, the wife of his best friend, fellow novelist Julian Barnes.)

Today Wylie's stable of thoroughbreds, living and dead, also includes Salman Rushdie, Saul Bellow, Norman Mailer, Susan Sontag, Philip Roth, Jorge Luis Borges, Italo Calvino, and many others who constitute a who's who of the planet's best writers.

Wylie grew up as the son of a respected book editor in an old-money Boston family, studied French literature at Harvard, and entered the publishing game relatively late in life, when he was already in his 30s, after a misspent youth of Bohemian excess, which included hanging out with Andy Warhol, writing dirty poetry, and partaking of all manner of dangerous drugs.

Today he's an unapologetic snob. In his droll way, with an upper-class accent that sounds more English than American, Wylie is an evangelist for the principle that nominally noncommercial literary authors —whose work will stand the test of time, he believes— deserve at least as much consideration and cash as the likes of John Grisham and Stephen King. Rewarding elitism is only good business, he argues.

The secret of his success?

"When you represent someone's work, if you're passionate about it, and that passion is sincere, it's conveyed," Wylie told Portfolio.com this week in an exclusive interview. "And it's hard to resist passion."

Lloyd Grove: Well, you look like a perfectly nice man. How did all these nasty names attach themselves to you?

Andrew Wylie: I think that if you're building an agency from scratch, it's a difficult thing to do. If you're building an agency from scratch that is, by design, focused exclusively on the upper end of the market in terms of quality, it becomes exponentially more difficult, because the margins —which are thin anyway in publishing— will get thinner as the quality increases. And what we were trying to do was to represent quality with the same kind of discipline that had been brought to the representation of bestsellers. (…)

L.G.: Do you still charge 10 percent?

A.W.: No, 15.

L.G.: When did you raise it to 15?

A.W.: We were the last in the industry. I think it was about 18 months ago.

L.G.: That was a big deal because, oh, my God, there are some people charging 20 percent now.

A.W.: Yeah, we were holdouts. I really do think we were the last.

L.G.: Why did you hold out so long?

A.W.: We could.

L.G.: But was that a matter of principle? You just liked that idea?

A.W.: Well, the people we represent are not writers who make the most money in the business. The greatest advances are paid either to disgraced politicians or to failed novelists. We don't represent either category.

L.G.: By failed novelists, do you mean people who write bad novels? They're commercially successful, but literarily they've failed?

A.W.: Yeah, in my view. But the key point in the business is that the investment is made in the wrong areas in the business, and I think that quality —which is more valuable over time— has been undervalued, and quantity —which is less valuable over time— has been overvalued. And I think this is a reaction to the dominance of the influence of the chains. In England right now, this is a catastrophe. The retail side is leading the business by the nose, and publishers have not reacted with sufficient strength, and they should have. And so the business in England is just in the tank basically.

L.G.: Really?

A.W.: Yeah. Because the publishers have given in to every act of aggression that's proposed by the chains, and it's been very bad for business. Everything is deeply discounted, there are endless two-for-three deals and stuff like that, with the authors getting reduced royalty, and the publishers having an already thin margin decimated by being compelled or agreeing to higher discount arrangements with the chains. It's very shortsighted, and it's all an aspect of publishers trying to cover over the fundamental weaknesses of their respective businesses with, you know, misleading cash flow. (…)

L.G.: And you just brought in Scott Moyers, the former editor of Penguin Press?

A.W.: Yeah, that's right. Really what happened structurally was that Sarah Chalfant ran the New York office for the last decade, and I ran the London office. She is a Brit, however she's been here for 15 years, and the last 10, she's run the day-to-day business of the New York office, while I've run the day-to-day business of the London office. And I've been going to London once a month for the last 20 years. When she announced that she'd like to go to London, which was a good thing from my point of view, we arranged for Scott to come here and fill her shoes. And now she runs London, Scott runs New York. (…)

L.G.: Tell me, how big is the book industry? I've seen statistics that in the United States, it's somewhere north of $30 billion. I don't know what it is, $25 billion to $26 billion in Europe? But that's the whole industry. It's a relatively small industry. Dwarfed by television, by Google, by the internet.

A.W.: Dwarfed by shoe shining. It's a very odd, very small business, that no one should get into unless they have no other occupation that they want to be involved in. I love it, but it's tough —you have to work two or three times harder than you do at other jobs to succeed.

L.G.: What's the reward for you, other than financial?

A.W.: The reward is aesthetic. I respond to interesting writing and provocative thinking more passionately and deeply than I do to painting or film or music. That's just where my interests lie. At its best, it's completely satisfying to me, and everything else is gravy. (…)

L.G.: And relatively recently, you've been trying to make some forays into France, where literary agentry is not a tradition.

A.W.: Well, I went to France once a month for about a year, and I wasn't really sure what it was about. But I think the best way to describe it is that, as an aspect of keeping this business properly tuned, we need to renew and scour our information. I go to Italy a lot, and I keep our Italian understanding and our Italian operation pretty up-to-date by visiting Italy six to seven times a year. (…)

L.G.: But the dollar to euro ratio must be killing you.

A.W.: No, because we do business in England in euros and sterling, so it's fine. In fact, I think it's attractive, because so much of our business is in sterling and euros.

L.G.: I see, so you're actually in the good currency —you've actually got an advantage from this fiasco that's preventing me from going to Europe for the next several years.

A.W.: Yeah. So our business is getting to where I want it to be-50 percent U.S., 50 percent outside of the U.S., which is pretty much the same equation that the film industry operates on. We're in all of Europe and Asia-we put Asia through London as well. Hollywood works on this model, and every dollar is divided equally, 50 percent U.S., 50 percent non-U.S., so obviously if the dollar is weak and the euro is strong, there are disadvantages. But there are also advantages. For instance, the [Italo] Calvino arrangement in Italy is a euro-based arrangement which has moved considerably in the past few years to our advantage.

L.G.: And everybody on your client list, including the Calvino estate, you represent globally?

A.W.: Globally.

L.G.: And for his Italian language works as well as the translations?

A.W.: Right, and [Jorge Luis] Borges, in Spanish as well as everywhere else.

L.G.: Who's giving you, at this point, the greater cash flow —your dead authors or your live ones?

A.W.: Probably live —yeah, I'm sure it's live. But there are some considerable estates that we represent. Our business, the best piece of it, is all about figuring out —when a writer is young—whether they will, in the course of time, write many books which will remain in print, in many languages. And then to get those writers into the right hands, internationally, country by country, so that their revenues and their presentation internationally will be maximized. In the case of older, more established writers, who come to us later in their careers, what we find is that usually agencies in this country have not a very thorough knowledge of foreign markets and don't have a lot of access to those markets directly. They operate as subagents. So they don't really understand the difference between one house and another. And furthermore, they don't really know the people involved. So, because I have traveled so much, and concentrated so much on this aspect of the business, I can pick up the phone and tell [leading French publisher] Antoine Gallimard that I think this writer is very important, and because we know each other and he knows that for 20 years, I haven't done this every few months, that there must be a reason for it, then it's probably worth paying attention to. And so we also look at getting a writer's rights renewed on a regular basis-redesigned, re-presented, so we're quite a lot more diligent at that side of the business than I think all of our competitors are. Because I think their focus is more national. So our bet, financially speaking, is that if you are going to represent quality, you must do so internationally, and it must be a long-term bet. So all our representations are representations made in the belief that the people we represent will last and will be published internationally.

L.G.: By the way, how long have you had Nicolas Sarkozy in your stable?

A.W.: Well, he was the first French client, and we got him about 15 or 16 months ago. And, interestingly enough, in Paris, as you might imagine, nearly everyone in the literary world is on the left —so it was an odd thing to do for us to engage with Sarkozy before he was president. And it seemed pretty clear to me that he was the right choice in France. (…)

L.G.: You met with him?

A.W.: No, we engaged through his publisher Bernard Fixot of XO editions-coincidentally, his stepbrother [Olivier Sarkozy, a top executive at UBS], bought [Wylie client] Dick Avedon's house [on the Upper East Side] after Dick died. And he's a very nice guy. Anyway, I think eyebrows were a little bit raised in Paris that we were not supporting [Sarkozy's left-leaning opponent] Segolene Royale.

L.G.: Was she looking for an agent too?

A.W.: Probably. I mean, everyone in France —every lawyer you speak to, every cabdriver— has a novel.

L.G.: So, looking at your list, you have 600 clients supposedly —is that what it is?

A.W.: I think it's a little more than that.

L.G.: More than 600. But there are some distinctly nonliterary names here. Like [Oracle founder and C.E.O.] Larry Ellison.

A.W.: That's a very literary name! What are you talking about? [Laughs] There are some people we represent who are in business or finance. (…)

L.G.: And what's the status of Tess Gallagher's hope to publish pre-Gordon Lish-edited versions of her late husband Raymond Carver's short stories? [Lish edited Carver's work at Esquire magazine and at Knopf.]

A.W.: Moving along nicely.

L.G.: Is it? Now that was a case where [powerful ICM agent Amanda] Binky Urban represented that estate-and now you do.

A.W.: Yes. (…)

L.G.: What's your view? What would you like to have happen?

A.W.: I think that Carver wrote some stories. They were edited. And in the process of being edited, they were adjusted to a degree that he was not entirely comfortable with. And so I think that both the stories as he wrote them and the stories as they were published should be allowed to exist together. And readers can say "I like the Lish-edited version," or "I like the Carver-edited version." What you have now is an understanding of Carver's work that is based —at least in the understanding of the collection, What We Talk About When We Talk About Love— with a version of Carver's work that bears the very heavy imprint of Gordon Lish. And when you look at the original versions, you see that the progression from Will You Please Be Quiet, Please? [1976] to Cathedral [1984] is a more natural progression than reviewers believed when they all said, around the publication of Cathedral, "My God, what a deepening of the work!" I'm not suggesting that Cathedral is any less deep, but the progression is somewhat more logical if you move through the natural, less edited version of Ray's work. That's all. I think that in the same way you have Coppola wanting to release a full, unedited version of Apocalypse Now, and you have unedited versions of Faulkner and Hemingway being brought to light, I think this needs to be brought to light. And I think the reluctance to bring it to light is curious, and I don't think it's traditional. It's untraditional to not allow it to be brought to light. What conceivable reason could you have? (…)

L.G.: I mean, maybe this is an apocryphal story, but supposedly when you first started to represent Philip Roth, I don't know how many years ago that was, you went to Roger Straus [the late founder of Farrar Straus & Giroux] and demanded a certain sum, he told you, quote-unquote, "Go fuck yourself."

A.W.: It was something along those lines. Roger was always fun to talk to-

L.G.:-like Hillary Clinton says, "the fun part."

A.W.: I loved Roger, I really did. The structure of Philip's deal, prior to our representation, before around 1989 [starting with Roth's novel Deception] was this: The world rights to Philip's work were sold by Philip to Roger Straus, and Roger had a set of friendships, as everyone does, and maybe some of those friendships he didn't want to burden with a sort of scouring intensity, as to the terms. So everything was sort of in place, and rolling along. If Philip put a fork in him a little bit and said "I'd like to have more money," Roger would turn around and license the paperback rights to Penguin and take money from Penguin —because Roger was risk-averse, aren't we all— and burden Penguin with a portion of the risk. The whole thing structurally did not work to Philip's advantage. And my view was that if you have Book X, and Publisher A pays $100,000 and Publisher B pays a million, chances are you will sell more copies from Publisher B, than you will from Publisher A. Because Publisher B, having the larger investment, will print more copies. Will encourage its sales force to distribute more copies. Those copies will go toward the front of the bookstore rather than the back, and more copies will sell. So, multiplying that by the 20-odd languages that Roth is traditionally published in, and organizing the backlist so that it all expired on license on the same day and was subject to renegotiation every seven years, country by country, I think what we did was make the Roth business work more efficiently. Philip is very polite and he pretends that we made some kind of a significant contribution. [Laughs] I don't think so, but we do argue about this. I think what happened was, he wrote a series of great books, so changing the structure of his publishing arrangements was a good idea. And it was done at the right time. But it had very little to do with this tremendous burst of energy and creativity that really began with Operation Shylock [1993] and has run without stopping ever since. I mean, I can't think of another example of similar productivity late in life. It's an amazing thing.

L.G.: By the way, did Roth and the rest of your authors react positively to your up-charge from 10 to 15 percent? Or did you hear some squawking?

A.W.: No, there was no squawking, because everybody understood that we were the last ones in. I'm trying to remember if anyone squawked. Um . . . there was one squawk. (…)

L.G.: That's disappointingly diplomatic of you. But if you were going to give some principles of how you squeeze the maximum advance out of a publisher, what are some of the ways, the gamesmanship, that you use?

A.W.: I would say that having access to international markets makes it easier to realize the right value, market by market. So if you're selling in the United States in a vacuum, your ability to move things is limited. People don't understand that with Philip, with the post-Operation Shylock Roth that we all know and love and admire so much, what happened, actually, was that he succeeded first in France, second in Germany, third in England, fourth in the U.S., fifth in Italy, and sixth in Spain. Now, most agencies would only be able to tell you "it's been working really nicely in the States." But if you had seen France go crazy first, you might know in your heart of hearts that Roth had written a great book that had tremendous commercial potential and would be recognized as a masterpiece. But the French just went crazy critically and popularly, and then the Germans, and then the Brits, and then the Italians, and this helps your confidence, and makes a very big difference, and it changes the way you can talk to your own market about it. So, there's that aspect. The other thing is, I think, when you represent someone's work, if you're passionate about it, and that passion is sincere, it's conveyed. And it's hard to resist passion.

L.G.: And Roth is one of those authors who bridges commerce and art, I guess, because his books tend to be bestsellers, don't they?

A.W.: Yeah, but that's very recent.

L.G.: Really? Portnoy's Complaint [1969] was huge, wasn't it? I used to know [the late journalist and novelist] John Hersey, and he told a story about going to a cocktail party and Portnoy's Complaint had just come out, and Roth had a hundred-dollar bill coming out of his fly.

A.W.: That's where he kept his wallet.

L.G.: Hersey was very offended by that.

A.W.: Jealous, you mean? Jealous about where he kept his wallet? Or jealous about the fact that it was a hundred and not a ten?

L.G.: Beyond my area of competence to answer.

A.W.: I think that Portnoy was a fluke, and it was a fluke Philip recovered from with tremendous elegance.

L.G.: But this question I asked you before about gamesmanship: Isn't there some kind of way that you agents all have, and perhaps you in particular, of playing one interest off the other to produce the best results for you and your client? Just curious how that works.

A.W.: Um, it's a very small business, there's not that tremendous interest available at any given time, so people are interested competitively in what you have, especially if you're only looking at quality. If you're playing a higher-risk game, being in the business of quality is a fairly low-risk game if you do it right. The high-risk game is the commercial end. It's high-risk for everybody, because if it doesn't work, there's a tremendous loss to be made —a loss of face, a loss of money. With work of quality, if you don't make your money back right away, you will over time anyway. So I think we're the soft and gentle side of the business. We're the affordable shop in the industry. What we're selling is going to earn out sooner or later, anyway.

L.G.: By the way, you're alleged to have said that your job is to get the best deal up front for your client . . .

A.W.: Front end and back end . . .

L.G.: And that if your clients earn out their advances and start getting royalties, you feel like you failed.

A.W.: Because it's an accounting nightmare. That was a spot of levity, but with a point.

L.G.: People have written a lot about you as someone who doesn't find fresh new talent, but goes for established talent, which generally already has representation, and then poaching from other agents. And, of course, famously, there's the whole dustup with Martin Amis that earned you the nickname "The Jackal."

A.W.: If we want to represent someone, the fact that they are represented by someone else is not an impediment as far as I'm concerned. Sometimes it's an impediment as far as the writer is concerned, but frequently it isn't. And if —as was the case with Martin Amis— his representation had overlooked a critical flaw in the structure of his business, if that had not happened, we would not be representing him.

L.G.: That was a specific case, but in general?

A.W.: Well, but the same is true in other cases. We were seen as grabbing Rushdie away, grabbing Roth away. But all we're doing is analyzing the business and saying if it's properly done, here's what it looks like, here's where you are. Usually we do it in writing. We present these case studies and we say, look, your business is here and it's done like this, it should be over here and it should be done like that. Here's the case study. Now you don't have to hire us, you can give this to your existing agent, or a lawyer or something like that. And they can go do it, or try to, but that's what we'll do.

L.G.: Did you really call Rushdie [in the 1980s] and say, "When I'm in London, can we have a drink?"-and then fly to London immediately that night?

A.W.: Yep.

L.G.: So that wasn't on paper.

A.W.: But he didn't take us on that first time. But the second time I called him, I was in Karachi [Pakistan], and I said, "I'm coming to London." He said, "Where are you?" I said, "Karachi." He said, "What are you doing in Karachi?" I said, "Representing Benazir Bhutto." I think that's what caught his attention. [Bhutto, who was not yet the prime minister of Pakistan, is the daughter of the late premier Zulfikar Ali Bhutto. Rushdie scathingly satirized both in his 1983 novel, Shame.] (…)

L.G.: Oh, she is? But still, given that the business is so small and your argument that this isn't personal, it's business, several friendships have been torn asunder as a result of some of your activities.

A.W.: I think the friendships you're referring to are no longer torn asunder.

L.G.: Oh, really? What about Martin Amis and Julian Barnes?

A.W.: They are very friendly.

L.G.: Okay, so I'm behind the curve on that.

A.W.: I think that it certainly would be hard for me if we were to have overlooked a key aspect of a writer's business, a writer we represented for a long time, and I think it happens with publishers too, and it happens in marriages: If you live with someone for 30 years, you begin to take that person for granted, and you stop sending your wife flowers and you forget that your wife is beautiful and you don't remember the reasons why you got locked into this marriage, and everything outside the marriage looks attractive, and everything inside the marriage looks unattractive. So one of the keys for us in this business is to constantly churn the soil and look back and look back and look back, and try to represent as though the representation were new. And we actually have a built-in discipline that ensures that we do that. So tomorrow, for instance, Scott Moyers is flying out to San Francisco to meet with McSweeney's [a literary quarterly] and go over all the publications and address our international representation of McSweeney's and [McSweeney's founder] Dave Eggers [author of the critically acclaimed bestselling memoir, A Heartbreaking Work of Staggering Genius] and the Believer [a monthly edited by Eggers' wife Vida] and make sure that we understand everything that's going on. And we try to do that with each client. It's like taking a vacation with your spouse, and renewing the affection that the marriage is based on.

L.G.: I read that you got Norman Mailer's attention by telling him that he was basically losing $100,000 a year on his backlist being out of print.

A.W.: Well, his backlist was largely out of print in the U.S., and typically the U.S. representation didn't know where it was around the rest of the world. And I said "if this amount of your backlist is unavailable in the U.S., and you are traditionally published in 12 languages abroad, then take this number of books, assume that if that number is out of print in the U.S., it certainly is out of print abroad, so multiply it by 12, put an arbitrary value on it of, what, $1,000 a year? Per book?" That's not a good picture.

L.G.: Decent amount of alimony for him.

A.W.: Exactly. And that's work that you've done. So if you're not paid for the work that you've already done, and you're only thinking about being paid for the work you have not yet achieved, then something's wrong here. (…)

L.G.: Mailer died last month. And another of your authors died just recently, [critic and novelist] Elizabeth Hardwick [a founder of the New York Review of Books]. Tell me about Norman and tell me about what it was like to work with them and represent them?

A.W.: Oh, Norman was great, and inspiring —very youthful intellectually. Really, he had a kind of teenage exuberance, up to the last month of his life. He was very generous, very unpretentious, very fast mentally. As he got older, I remember sitting in someone's apartment, and Norman was describing to me how he felt. And he said he felt like a slow-motion car crash. The fender was bent, the hubcap had fallen off, the back door was off its hinge, the windshield was cracked, this and that was happening, and then he leaned forward and went like this around his head [Wylie holds his head in his hands], and he said, "But the engine is still working!" That was great. And Lizzie, who we represented for a very long time, was a person of tremendous particular intelligence and discretion and grace. I was very fond of her.

L.G.: How much are you going to miss them?

A.W.: A lot. A lot. But, you know, they live on in their work. And so we have an awful lot of Mailer presence and Hardwick presence and [Susan] Sontag presence and Avedon presence. I mean, they're all around us.

L.G.: So tell me about the internet. I know you were on the record as being quite fond of Amazon.com as a great sort of equalizer, because you can get any book and it's not like Danielle Steele is stacked up in front of Barnes & Noble.

A.W.: I'm in love with Amazon, I have a puppy crush on Amazon. . . . The business model of the chains is that those books that sell in the highest volume get the lion's share of presentation. The business model of Amazon is that all books are presented in one copy. So in the latter universe, quality over time is valued far more highly than in the chain model. I fell in love with it early, and I actually spent a year driving everyone in Europe crazy. I was so in love with it that I rang up [Amazon founder and C.E.O.] Jeff Bezos and said, "You really need to expand your business to Europe, and I'm so keen on this that I'm going to put together a European consortium and deliver the ability to fulfill ordering across Europe." And I spoke to a bunch of publishers -Feltrinelli, Hasner, Gallimard, Bonnier in Sweden, and said, "Would you join a consortium?" And it was too soon. It was naïve. But he's getting there. I mean, it just took 15 years. (…)

L.G.: What about Oprah? She has her book club, and it's not all just commercial bestsellers? You know, she picked Anna Karenina.

A.W.: A Hundred Years of Solitude [by Gabriel Garcia Marquez], The Sound and the Fury [by William Faulkner].

L.G.: A lot of Faulkner books. So are you pro Oprah?

A.W.: I'm pro the selection of those books.

L.G.: You've obviously paid attention to what she's put on her list.

A.W.: Yeah, I think it's wonderful to see Faulkner sell as her selection, to see Faulkner sell 750,000 copies in a month. It was fantastic, it was magnificent. So how can you not support that? That's great.

L.G.: Have you thought of trying to put some of your authors before Oprah? Some of the estates you represent?

A.W.: We don't really have access. I assume that she has figured out how to get what she wants, and I think if she finds someone we represent and puts her magic wand on their work, that would be terrific. You know, this isn't a bestseller business. I mean, it's less true now than it used to be, but we would go for periods of over a year without a book on the bestseller list. Now, for some reason, some of the books we represent sell, but I used to joke that if a book was a bestseller, we needed to resign the representation —because most books that are bestsellers are not particularly good. So imagine my confusion to find that three or four books simultaneously that we represent are on the list. So I have to feel that the list is being adjusted by the dynamics of the trade or something. (…)