lecturas de fin de semana [ 63 ] / la música de las palabras según haruki murakami

Quiero empezar confesando que nunca he leído a Haruki Murakami. Corrijo: hasta hace cinco minutos nunca había leído a Haruki Murakami. Sé muy poco de él, sólo que es un escritor japonés que ha escrito unos libros con unos títulos lindísimos que todo el mundo parece haber leído menos yo y que tengo muchas ganas de leer aunque no sepa de qué van.

Durante el verano pasado el suplemento Radar del diario Página/12 publicó “La música de las palabras”, un texto breve, sencillo y certero en el que Murakami habla de las razones que lo llevaron a escribir y de lo que significa la escritura para él. Mientras escribo estas líneas me pregunto por qué ese texto breve, sencillo y certero me suena tan honesto.

murakami escribe

La música de las palabras

Por Haruki Murakami

Nunca tuve ninguna intención de convertirme en un novelista, al menos no hasta que cumplí 29. Esto es absolutamente cierto.

Leí mucho desde chico, y siempre me metí tanto en los mundos de las novelas que estaba leyendo que mentiría si dijera que nunca tuve ganas de escribir nada. Pero jamás creí que tuviera talento para escribir ficción.

En mi adolescencia me encantaban escritores como Dostoievsky, Kafka y Balzac, pero nunca me imaginé que pudiera escribir nada que estuviera a la altura de las obras que ellos nos legaron. Por lo tanto, a temprana edad simplemente abandoné mi esperanza de escribir ficción. Decidí seguir leyendo libros como hobby, y buscar otra manera de ganarme la vida.

La música fue el área profesional en la que me instalé. Trabajé duro, ahorré dinero, pedí prestado mucho a amigos y parientes, y poco después de dejar la universidad abrí un pequeño club de jazz en Tokio. Servíamos café durante el día y tragos por la noche. También servíamos algunos platos sencillos. Pasábamos discos todo el tiempo y teníamos a jóvenes músicos tocando jazz en vivo los fines de semana. Lo mantuve durante siete años. ¿Por qué? Por una simple razón: me permitía escuchar jazz de la mañana a la noche.

Tuve mi primer encuentro con el jazz en 1964, a los 15 años. Art Blakey and The Jazz Messengers tocaron en Kobe en enero de ese año y a mí me habían regalado una entrada para mi cumpleaños. Esa fue la primera vez que realmente escuché jazz, y me golpeó. La banda era simplemente grandiosa: Wayne Shorter en saxo tenor, Freddie Hubbard en trompeta, Curtis Fuller en trombón y Art Blakey liderando con su sólida e imaginativa percusión. Creo que fue uno de los equipos más fuertes de la historia del jazz. Nunca había escuchado una música tan sorprendente, y me atrapó.

Un año atrás fui a cenar en Boston con el pianista de jazz panameño Danilo Pérez, y cuando le conté esta historia, sacó su celular y me preguntó: “¿Te gustaría hablar con Wayne, Haruki?” “Por supuesto”, le dije, quedándome prácticamente sin palabras. Llamó a Wayne Shorter en Florida y me pasó el teléfono. Le dije básicamente que ni antes ni después había escuchado una música tan sorprendente. La vida es tan extraña; uno nunca sabe qué va a pasar. Acá estaba yo, 42 años después, escribiendo novelas, viviendo en Boston y hablando con Wayne Shorter por celular. Jamás lo hubiera imaginado.

Cuando cumplí 29, de pronto y de la nada tuve esta sensación de que quería escribir una novela; de que podía hacerlo. No podría escribir nada que estuviera a la altura de lo de Dostoievsky o Balzac, por supuesto, pero me dije a mí mismo que eso no importaba. No tenía que convertirme en un gigante literario. Aun así, no tenía idea de cómo escribir una novela ni sobre qué escribir. Después de todo, no tenía absolutamente ninguna experiencia, ni disponía de ningún estilo ready-made a mi alcance. No conocía a nadie que pudiera enseñarme cómo hacerlo, ni tenía amigos con los que pudiera hablar de literatura. Lo único que pensaba a esa altura era lo maravilloso que sería poder escribir como si tocara un instrumento.

Había estudiado piano de chico, y podía leer música lo suficiente como para sacar una melodía simple, pero no poseía el tipo de técnica que se necesita para convertirse en un músico profesional. En mi cabeza, no obstante, sí sentía a menudo que había algo parecido a una música propia que circulaba alrededor de un impulso rico y poderoso. Me pregunté si me sería posible traducir esa música en escritura. Así es como empezó mi estilo.

Ya sea en la música o en la ficción, lo principal es el ritmo. Tu estilo tiene que tener un ritmo bueno, natural, firme, o la gente no va a seguir leyéndote. Aprendí la importancia del ritmo de la música, y especialmente del jazz. A continuación viene la melodía, que en literatura viene a ser un ordenamiento apropiado de las palabras para que vayan a la par del ritmo. Si las palabras se acomodan al ritmo de una manera suave y bella, uno no puede pedir más. Lo siguiente es la armonía; los sonidos mentales que sostienen las palabras. Luego viene la parte que más me gusta: la libre improvisación. A través de algún canal especial, la historia fluye libremente desde el interior. Todo lo que tengo que hacer es sumergirme en la corriente. Finalmente viene lo que quizá sea lo más importante de todo: esa elevación, esa emoción que uno experimenta al completar su “interpretación” y al sentir que ha alcanzado un lugar nuevo y significativo. Y si todo sale bien, uno consigue compartir esa sensación de elevación con sus lectores (su audiencia). Es una culminación maravillosa que no puede obtenerse de ninguna otra manera.

Prácticamente todo lo que sé acerca de escribir, entonces, lo aprendí de la música. Sonará paradójico, pero si yo no hubiera estado tan obsesionado con la música, podría no haberme convertido en novelista. Incluso ahora, casi treinta años después, sigo aprendiendo mucho sobre la escritura de la buena música. Mi estilo está tan profundamente influido por los riffs salvajes de Charlie Parker, digamos, como por la prosa elegantemente fluida de F. Scott Fitzgerald. Y todavía tomo la permanente autorrenovación de la música de Miles Davis como modelo literario.

Uno de mis pianistas de jazz favoritos de todos los tiempos es Thelonious Monk. Una vez, cuando alguien le preguntó cómo hacía para obtener cierto particular sonido del piano, Monk señaló el teclado y dijo: “No puede ser ninguna nota nueva. Cuando uno mira el teclado, todas las notas ya están ahí. Pero si uno quiere una nota lo suficiente, sonará diferente. Uno debe elegir las notas que realmente le importan”.

A menudo recuerdo estas palabras cuando estoy escribiendo, y pienso para mí: “Es verdad. No hay palabras nuevas. Nuestro trabajo es darles nuevos significados y tonalidades especiales a palabras absolutamente ordinarias”. Esa idea me reconforta. Significa que aún yacen delante de nosotros alcances vastos y desconocidos, territorios fértiles que tan solo esperan que los cultivemos.

lecturas de fin de semana [ 43 ] / "recetas para sobrevivir en la industria editorial"

Siguiendo con el tema de las editoriales independientes, reproduzco el siguiente artículo publicado en la sección de Espectáculos de Página/12:

Recetas para sobrevivir en la industria editorial

Fabián Lebenglik y Valeria Castro, editores de Adriana Hidalgo y Entropía, respectivamente, debatieron junto con el escritor Juan José Becerra sobre el tema “Editoriales grandes y chicas”.

Por Silvina Friera

Como una flor en el desierto. Así surgió, en 1999, la editorial Adriana Hidalgo, en un contexto en el que imperaba una retracción absoluta de la edición argentina, todas las editoriales eran vendidas a grandes grupos y las decisiones editoriales, en general, eran tomadas en el exterior. “Muchos autores que admiramos empezaron a publicar en las editoriales independientes con los que tomábamos las decisiones”, señaló el editor Fabián Lebenglik en la Boutique del Libro, en el ciclo de charlas Talando árboles, organizado por esa librería y por Interzona editora, con editores, libreros, escritores y periodistas. En la primera charla, “Editoriales grandes y chicas”, coordinada por Gabriela Adamo, participaron, además de Lebenglik, el escritor Juan José Becerra y la editora de Entropía, Valeria Castro. Muchos lamentaron al “ausente con aviso”: el editor Alberto Díaz de Emecé (Planeta), “un modelo de editor –opinó Lebenglik–. Dentro de las limitaciones que supone trabajar en una gran empresa, es un editor independiente, con buenos gustos y una historia interesante”.

El catálogo de Adriana Hidalgo, según contó Lebenglik, trata de ser un conjunto equilibrado en la relación escritores argentinos y traducidos. “Cuando la editorial adquiere derechos para traducir, los adquirimos para toda la lengua española. Nuestra ambición es estar en toda América latina y en España con nuestras traducciones, que son muy valoradas”, explicó el editor de Adriana Hidalgo, sello independiente que ha publicados más de 170 libros. “Cuando nos gusta un libro, sea poesía, cuentos, ensayo, novela, teatro, filosofía, lo publicamos”, aclaró el editor. Basta con repasar los autores que conviven en el catálogo: la poeta Diana Bellessi y Juana Bignozzi, el poeta Arnaldo Calveyra, Leónidas Lamborghini y Daniel Samoilovich, el filósofo italiano Giorgo Agamben, y un puñado de narradores y ensayistas: Hebe Uhart, Harold Bloom, Germán García, Jorge Fondebrider, Juan José Hernández y Martín Kohan, entre otros.

Castro, en cambio, subrayó que Entropía comenzó a publicar ficción en 2004, después de la crisis, en un escenario con mayor optimismo respecto del futuro de la edición en el país. “Pero igual fuimos kamikazes porque publicamos dos novelas de autores desconocidos”, admitió. Después de ese bautismo atípico con las novelas Semana, de Sebastián Martínez Daniell, e Hidrografía doméstica, de Gonzalo Castro, la editorial recibió la propuesta de publicar las cartas inéditas de Puig, Querida familia. “Fue un salto enorme porque llegamos a la librería Yenny, que nos fue abriendo muchas puertas”, aclaró Castro. Antes de ese gran salto, Castro se encargaba de la distribución de los libros; en una mochila llevaba los ejemplares librería por librería. Si cada editorial va adquiriendo un perfil, una identidad, Entropía se caracteriza por publicar escritores nuevos, primeras novelas y primeros libros de cuentos.

Becerra rechazó la idea de que habría un ascenso entre publicar en una editorial pequeña y una multinacional. Su primera novela, Santo, la publicó en Beatriz Viterbo; la segunda, Atlántida, en Norma; y la última, Miles de años, en Emecé, del grupo Planeta, “que es como la Coca-Cola de las editoriales”, según el escritor. “Las editoriales pequeñas son estilistas de la pesca”, las definió Becerra. El autor de Miles de años contó que una vez estaba con su hijo, comprando en un supermercado, y descubrió que uno de sus libros se vendía a 9,90 pesos. “Me sentí un autor popular al lado del kilo de peceto”, bromeó el escritor. “La necesidad de las grandes editoriales de renovar la oferta de libros favorece a los escritores que empiezan a publicar”, aseguró. ¿Qué pasó que no somos leídos en el exterior?, preguntó el librero de la Boutique, Fernando Pérez Morales. “La literatura argentina está formada por una comunidad de escritores que se retoba y aparta del gusto literario de España”, respondió Becerra, que calificó de “nueva calamidad” a los agentes literarios: “No tenemos que escribir ni para los agentes ni para el mercado”.

el 'boom' según donoso

Con motivo del décimo aniversario de la muerte de José Donoso, en su edición del domingo 11 de febrero el suplemento Radar Libros del diario bonaerense Página/12 publica un perfil personal y literario de una de las figuras más relevantes del boom latinoamericano. Justamente hace unos días estaba leyendo la Historia personal del boom que publicó Anagrama en 1972, cuando este fenómeno literario y comercial estaba en pleno auge. Y aunque el panorama literario actual es muy distinto de aquel al que se refiere el escritor chileno, sus consideraciones con respecto a la narrativa latinoamericana me siguen pareciendo acertadísimas.

Dice Donoso que “durante la década del sesenta se escribieron en Hispanoamérica muchas novelas de una calidad que desde su aparición hasta ahora me sigue pareciendo innegablet, y que por circunstancias histórico-culturales han merecido la atención internacional, desde México hasta Argentina, desde Cuba hasta Uruguay. Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión literaria —quiero recalcar el hecho de que estoy hablando de lo específicamente literario, no del número de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente parcial de esa repercusión: basta comparar las asombrosas cifras de ventas de Cien años de soledad con las escasísimas ventas de Paradiso, ambas indudablemente integrantes de la primerísimo fila del hipotético boom— nunca antes vista en el ámbito de la moderna escrita en castellano, ya que si Blasco Ibáñez, por ejemplo, tuvo una resonancia cosmopolita en su tiempo, jamás se ha pretendido que sea otra cosa que literatura comercial; y los grandes nombres de la novela ‘literaria’ de la primera mitad de este siglo escrita en castellano, tanto hispanoamericanos como españoles, se han desvanecido en comparación con sus contemporáneos alemanes, norteamericanos, franceses e ingleses, sin dejar huella en la formación de los novelistas actuales”.

Más adelante añade Donoso que “en un período de apenas seis años, entre 1962 y 1968, yo leí La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Cien años de soledad y otras, por entonces recién publicadas. De pronto había irrumpido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un espacio antes desierto”.

Nuevas influencias, nuevo lenguaje

Según Donoso, el supuesto boom se debe a un cambio en la sensibilidad de los autores y de los lectores en el ámbito de la novela hispanoamericana que implicó la internacionalización de ésta. Cuando habla de ‘internacionalización’ no se refiere “a la nueva avidez de las editoriales; ni a los diversos premios millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas importantes de París, Milán y Nueva York; ni al gusto por el potin literario que ahora interesa a un público de proporciones insospechadas hace una década; ni a las revistas y películas y agente literarios de todas las capitales que no esconden su interés; ni a las innumerables tesis de doctorado en cientos de universidades yanquis de que están siendo objeto los narradores de Hispanoamérica, cuando antes era necesario ser por lo menos nombre de calle antes de que esto sucediera”.

En síntesis, para Donoso “hay que hablar de algo más elusivo: de cómo la novela hispanoamericana empezó a hablar un idioma internacional; de cómo en nuestro ambiente un tanto provinciano en lo referente a la novela antes de la década del sesenta, fueron cambiando poco a poco el gusto y los valores estéticos de los escritores y del público, hasta que la narrativa hispanoamericana llegó a tener el alcance que tiene, y desembocar, de paso, en divertidas exageraciones carnavalescas”.

Es probable que tanto para los escritores como para los lectores de América Latina la exposición simultánea a nuevas visiones con respecto a la historia de sus propios países, al trabajo de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, a las obras de autores norteamericanos como Scott Fitzgerald o John Dos Passos, al cine que venía de Europa o de Estados Unidos, a la radio y a las escuelas de pensamiento que se gestaron frente al hecho de que la visión del mundo de su época ya no diera cuenta de manera satisfactoria de los cambios que se estaban produciendo en la sociedad, haya estimulado el surgimiento de un nuevo horizonte de inquietudes que en su momento se verán reflejadas en la aparición en la literatura hispanoamericana de temas, formas estéticas y planteamientos nuevos que no interpelan únicamente a la sensibilidad del público local y que redefinen lo que significa nacer y vivir al sur del Río Grande.