advertising now. online

En septiembre del año pasado Taschen había anunciado la preparación de un nuevo tomo de la serie Advertising Now, editada por Julius Wiedemann, que vendría a sumarse a los dedicados a la publicidad impresa y al spot. Y dicho y hecho: a principios de febrero salió Advertising Now. Online, un libro que aborda los cambios que se están presentando actualmente en el ámbito publicitario teniendo en cuenta que el desarrollo de nuevos formatos ha provocado un auge de la publicidad online que les abre nuevas vías de trabajo a los equipos creativos y que permite plantear nuevas formas de interacción entre el anunciante y el consumidor.

Además de recoger los puntos de vista de las cabezas de algunas de las agencias interactivas más importantes del mundo, Advertising Now. Online analiza en detalle algunos de los hitos recientes de la publicidad online en distintos países y sectores de actividad. Entre los ejemplos más destacados se encuentran la plataforma NIKE iD, el configurador del Volkswagen GTI MkV y los laboratorios de diagnóstico online de Nivea.

Quienes aportan sus puntos de vista con respecto a la historia, al panorama actual y a las perspectivas a futuro de la publicidad online son figuras como Bob Greenberg, CEO y director creativo de R/GA; Matt Freeman, CEO de Tribal DDB Worldwide; Daniel Solana, director de DoubleYou; Ricardo Figuiera, director de AgênciaClick; y Jan Leth, director creativo de Ogilvy New York.

El libro hace algunos planteamientos interesantes en relación con temas como la recuperación de la credibilidad del canal interactivo tras la explosión de la burbuja de las dot-com y la posibilidad que tiene hoy en día el anunciante de desarrollar nuevas formas de interacción con el consumidor con el propósito de establecer relaciones más profundas y más ricas con éste.

entrevista a guillermo schavelzon / con un ojo puesto en ‘los negocios’ y el otro en la literatura

Schavelzon, argentino radicado en Barcelona, considera que internacionalizar a un autor es una tarea esencial del agente literario.

Martín Gómez: ¿Qué es un agente literario?

Guillermo Schavelzon: Un agente literario es un representante de escritores que tiene como misión conseguir el mayor número de lectores posible en todos los idiomas y en todo el mundo para los escritores que representa. Esa sería una buena definición.

M.G.: ¿Cuál es el origen de esta figura?

G.S.: Tiene más de un siglo. Surgió en Inglaterra, pero no conozco la historia. El origen está en la gran dificultad que tiene un escritor, por las características de su trabajo creativo y de su personalidad, para profesionalizar su escritura —es decir, para lograr vivir de lo que escribe—. En ese entonces era para venderlo a revistas o a libreros, que eran quienes publicaban los libros, y hoy en día es para conseguir que los publiquen tanto en su país e idioma como en otros…

M.G.: Tengo entendido que en principio es una figura propia sobre todo del mundo anglosajón…

G.S.: Es una figura que tiene que ver con el tamaño del mercado. Cuando yo estaba en Argentina era el único agente en la América Latina de lengua castellana que actuaba internacionalmente. Y ahora que estoy en Barcelona creo que no queda ninguno. No lo hay porque el tamaño del mercado no permite que una agencia literaria subsista económicamente. En Brasil, que es un mercado editorial más grande, hay tres agencias. En España hay unas 20 y la más importante, la agencia Carmen Balcells, tiene más de 30 años. Hay varias muy antiguas. O sea que los agentes no están sólo en el mundo anglosajón.

M.G.: ¿Esto quiere decir que en este momento en el resto de los países de América Latina no hay una sola agencia?

G.S.: Que yo sepa, no hay basada en estos países ninguna agencia de actuación internacional que se dedique a la ‘exportación’ de autores.

M.G.: ¿Pero allí las editoriales tanto latinoamericanas como extranjeras también reciben los manuscritos a través de agencias?

G.S.: Cada vez es más frecuente que los escritores tengan agente literario, por lo cual las editoriales de América Latina trabajan con los agentes sin importar dónde estén.

M.G.: Lo cual significa que los escritores latinoamericanos que viven en América Latina recurren a agentes que están en el extranjero…

G.S.: Sí. Tanto en Barcelona o Madrid como en Alemania, Francia o Estados Unidos. Hoy el agente tiene que estar cerca de los centros de decisión de las grandes editoriales. Antes yo pensaba que el agente tenía que estar cerca del autor pero el avance de la tecnología —el mail y el teléfono móvil— me ha demostrado otra cosa.

M.G.: ¿Cuáles son la sensibilidad, las destrezas y los conocimientos que conforman el perfil de un agente literario?

G.S.: No podría decir cuáles son las características que debería tener un agente literario pero podría hablar de las mías y de las que yo considero importantes. Para citar a Gaston Gallimard, el famoso fundador de esa gran editorial, él decía que el editor de entonces —estamos hablando de los años treinta y cuarenta— era un hombre con la capacidad de tener un ojo puesto en la literatura y el otro en los negocios. Y yo creo que el agente literario siempre debería tener eso: un ojo puesto en ‘el negocio’ y el otro ojo puesto en la literatura. Con que un ojo falle, se pierde la noción de perspectiva. No podría decir cuál es más importante que el otro. Eso es justamente lo que yo trato de hacer desde mi agencia. Luego existen todas las variantes posibles que nos ofrece el mercado.

M.G.: O sea que debe tener la capacidad de identificar las tendencias…

G.S.: Depende del tipo de agencia. Hay agencias que se dedican a representar a editoriales extranjeras, otras que se dedican a representar a agencias de otros países y otras que se dedican a representar a escritores. En mi caso, somos una agencia que se dedica a representar a escritores y esa es una decisión estratégica. Dentro de los escritores que representamos están los escritores consagrados, los de gran prestigio literario, los de no ficción, los de mucha venta y las apuestas a futuro —me refiero a aquellos escritores con una obra que consideramos valiosa en la cual hay que hacer una gran inversión de tiempo y dinero, que unas veces es exitosa y otras no—.

M.G.: ¿Cómo se establece el primer contacto entre la agencia y el escritor?

G.S.: Hay algunos escritores que la agencia busca, en especial en los primeros años, y luego un número creciente de escritores que nos buscan. Nosotros, que somos una agencia pequeña, recibimos diariamente cinco o seis pedidos de representación. Obviamente apenas podemos responder a los cinco o seis pedidos por día, por lo cual enviamos una carta explicando algunos procedimientos acerca de cómo funciona este trabajo. Y es que no tenemos ninguna posibilidad de leer manuscritos a ese ritmo. Entonces vamos haciendo una selección pero la posibilidad de incorporar nuevos escritores es cada vez menor.

M.G.: ¿Cuáles son las implicaciones que tiene para cada una de las partes la relación agente - autor?

G.S.: En mi caso hay una relación muy personal y comprometida, leo todo lo que escriben los escritores que representamos y, en general, hay una interlocución que se profundiza cada vez más. En la medida en que en el mundo editorial avanza el proceso de concentración en grandes grupos económicos, va disminuyendo el número de editores que hay en cada empresa. En este contexto los editores tienen una posibilidad menor de mantener una relación personalizada con los autores, están limitados por la dinámica propia de las grandes empresas y sufren una presión enorme por obtener éxitos de venta. No tienen un minuto libre, por lo cual por las noches y durante los fines de semana leen manuscritos.

Entonces ese lugar de interlocutor a lo largo del proceso de escritura, de no escritura, de publicación o de rechazo, así como esa gran necesidad de contención que tiene un escritor lo cumplen cada vez más los agentes y las agentes —ya que, no sé por qué, en España son casi todas mujeres—.

M.G.: ¿Qué tipo de relación tienen los agentes con los editores?

G.S.: Una relación de aliados estratégicos y de cierta complicidad. Tenemos intereses enfrentados e intereses comunes. Y la manera como se hacen prevalecer los intereses comunes sobre los intereses enfrentados depende de las características de personalidad o de la concepción que cada uno tiene de su trabajo.

La concentración de la industria editorial

M.G.: ¿Cuáles son las consecuencias de la concentración de la industria editorial sobre el trabajo de los agentes literarios?

G.S.: La gran concentración que se ha producido y que sigue avanzando país con país genera situaciones que en América Latina recién se comienzan a ver pero que son muy claras en España, en Estados Unidos fundamentalmente, en toda Europa y últimamente en Francia —un país donde hasta hace un par de años no había agentes y que los editores consideraban territorio intocable—. Debido a ello el negocio del libro, por llamarlo de alguna manera, se concentra en empresas que no tienen un dueño-editor visible, como sí lo tenían antes las editoriales. Me refiero a ese patron en el sentido francés, a ese hombre al que le interesaba la literatura, al que todos reconocían y podían ver. Entonces las editoriales pasan a ser sociedades de capitales anónimos con participación de grupos de inversión cuyo único objetivo es la rentabilidad porque eso es lo que exigen los accionistas para que las acciones no se caigan. Estas empresas tienen actividades múltiples en diferentes áreas de negocio. Por ejemplo, el 70 % de libros que se publican hoy en Francia vienen de editoriales que están en manos de un grupo que tiene fábricas de aviones, armas y misiles, cadenas comerciales, revistas, radio y canales de televisión. Al ser la rentabilidad el objetivo principal, la presión con respecto a los beneficios es prioritaria porque el director tiene que aportar al grupo un margen por lo menos igual al de los otros negocios. Entonces se comienza a presionar al equipo editorial para que haga libros de gran venta, lo cual va modificando las características del editor. Los editores tradicionales se van y surgen nuevos editores muy ligados al mercado, al marketing, a lo que el público quiere leer y a proveer lo que la gente quiere comprar en lugar de hacer nuevos aportes culturales y literarios. En general no les va mal, aunque sin duda esta situación produce un daño cultural tremendo porque al no haber nuevas propuestas de lectura el agente literario comienza a tener una relación más complicada con el editor. Cada vez más los editores acuden a los agentes para hacerles encargos del tipo “busco libros que tengan una trama vinculada a la iglesia, con un poco de sexo y con el descubrimiento de un viejo manuscrito, etcétera” y al final te definen un Código Da Vinci y piden que el agente les consiga eso. Por supuesto que hay excepciones de todo tipo. En algunos grandes grupos hay editores de lujo y, además, están las editoriales pequeñas y medianas que, como dice Jorge Herralde, siguen publicando “lo que nadie quiere leer”.

M.G.: ¿Qué desafíos le plantea a un agente en términos de gestión de contenidos la aparición de nuevos soportes?

G.S.: En relación con los contenidos literarios, el impacto de los nuevos soportes no ha sido tan significativo como se creía que iba a serlo. En cambio lo que sí ha sido una verdadera revolución es la ampliación y sofisticación de los canales comerciales. Hoy un mismo libro tiene varios tipos de ediciones —para librerías, para quioscos, para supermercados o para coleccionables—, cada uno con un formato y un precio diferentes. En cuanto a la edición electrónica hay nuevos desafíos en la medida en que el mundo de Internet está muy poco regulado desde el punto de vista legal. La defensa de la propiedad intelectual me parece un requisito fundamental, ya que no puede ser que el creador o el autor de un libro que pasó diez años escribiéndolo no tenga un beneficio o una participación significativa en la explotación económica de su creación. Eso es muy complicado y está sucediendo. Hay desafíos pero todavía la gran mayoría de los ingresos de los editores provienen del soporte papel —ya sea libro, revista o periódico— y no del mundo digital.

M.G.: ¿Los reencauches como las ediciones de colecciones para kiosco que hacen las editoriales cada vez con más frecuencia tienen algún impacto sobre los ingresos de los autores?

G.S.: Sí, los llamados ‘derechos subsidiarios’ tienen un impacto muy grande. El principio de éstos consiste en aprovechar distintos canales comerciales del mismo tipo de contenido y en el mismo soporte papel. Eso es muy importante y cada vez crece más, por lo cual los derechos subsidiarios’ multiplican de una manera muy grande el número de lectores y los ingresos del autor. Lo que cuidamos las agencias literarias es que los autores obtengan una buena parte importante del beneficio que tiene esa multiplicación de canales y que el editor tenga una parte proporcional, en vez de lo que sucedía en muchos casos cuando el beneficio de ese aumento geométrico de lectores era para el editor e implicaba una injusta participación del autor. En general lo que hacemos para conseguirlo es acotar los derechos que se ceden. Si un editor va a hacer una edición para librerías, sólo le damos los derechos para librerías. Y si un editor quiere todos los derechos, le exigimos que los explote. El contrato con la editorial no tiene que bloquearle posibilidades a un autor. Si por ser un gran grupo o por tener periódicos o distintas áreas comerciales la misma editorial va a explotar todo esto, bienvenida. Si no, que contrate únicamente lo que va a hacer. No tenemos problemas al respecto porque las editoriales lo entienden muy bien.

El agente y sus autores

M.G.: Teniendo en cuenta que hay tantos autores que nunca dejan de ser figuras locales porque nunca logran salir de su país, ¿cómo contribuye un agente literario a que un autor se conozca, se publique y se venda por fuera de éste y dé el salto necesario para convertirse en un autor internacional?

G.S.: La tarea fundamental de un agente literario es internacionalizar a un autor. Desde el punto de vista creativo, literario y económico la internacionalización es lo que le permite a un autor profesionalizarse —es decir, vivir de lo que escribe—. Ese es nuestro trabajo y es una tarea que no siempre es exitosa, que depende del tipo de obra y de literatura, que exige un esfuerzo enorme y que absorbe mucho tiempo. Salvo esos casos que se dan excepcionalmente, internacionalizar es un trabajo que lleva entre tres y cinco años si la obra lo permite. Y es que algunas veces hay obras que no interesan en otras culturas, lo cual no quiere decir que no sean excelentes. La especialidad de las editoriales no es internacionalizar a sus autores. Y los grandes grupos no son tan coordinados como se supone que deberían serlo. Para una editorial de capital español que está en Colombia y que publica autores colombianos con éxito, es bastante difícil convencer a su casa matriz en España de que publique a un autor suyo porque la casa central tiene sus propios compromisos. La internacionalización de los autores se les da mejor a la agencias que a la editorial. Hay excepciones pero no es lo habitual. Y nada peor para el futuro de un escritor que lo publiquen en otros países por ‘compromisos de empresa’. Cuando no hay un editor con entusiasmo, el fracaso es inevitable.

M.G.: ¿Por qué hace cinco años decide trasladar su agencia a Barcelona?

G.S.: Por la necesidad de contar con una seguridad jurídica que les garantice a los escritores que representamos lo que estamos haciendo con su patrimonio. Una agencia hace contratos, maneja el dinero de los escritores y requiere de la estabilidad económica y de la seguridad jurídica que hoy cuesta ofrecer desde América Latina. Por otro lado, el proceso de crecimiento y de internacionalización de la agencia requería estar en un centro editorial de gran importancia. No era imposible pero sí muy difícil hacerlo desde Buenos Aires, como lo sería desde Bogotá o desde México. Antes pasaba más tiempo viajando que en mi oficina.

M.G.: ¿Cuáles son las características que distinguen a Guillermo Schavelzon de otros agentes literarios?

G.S.: En primera instancia mi propio origen, que me permite una interlocución muy fácil con los escritores latinoamericanos. El hecho tanto de ser argentino como de haber vivido diez años en México y luego tres en Madrid facilita el entendimiento. Entendernos entre hispano parlantes no es tan fácil como creemos. En segundo lugar, he trabajado treinta años en el mundo editorial. El haber pasado tanto por pequeñas editoriales como por grandes grupos me ha dado una experiencia que me permite establecer con los editores un diálogo bastante rico en la medida en que ambos sabemos de qué hablamos. Yo sé hacer los mismos números que hace el editor, así que perdemos poco tiempo. Los editores me escuchan y me dan crédito porque saben que los respeto y que no les pido imposibles. Se trata simplemente de ser sensato. Y al final ‘el crédito’ de un agente no depende de otra cosa que de su historial de éxitos y fracasos.

M.G.: ¿Cuál es el tipo de autores que busca representar la agencia?

G.S.: Con los autores que la agencia representa en este momento tenemos cubierta prácticamente nuestra capacidad de trabajo y es muy difícil para nosotros incorporar nuevos escritores. Tenemos un perfil muy amplio. Desde escritores muy consagrados como Ernesto Sabato, Paul Auster, Mario Benedetti, Ricardo Piglia, Marcela Serrano y Alberto Manguel hasta escritores de no ficción muy importantes como Inés y Simone Ortega o Walter Riso, pasando por periodistas de investigación como Olga Wornat, Gerardo Reyes y Jorge Lanata. Tenemos muchos narradores pero tratamos de mantener un equilibrio. Además, también tenemos nuestras propias apuestas literarias. Algunos autores como Alberto Fuguet, Pedro Ángel Palou, Mario Mendoza o Federico Andahazi han demostrado que ya no son apuestas porque son publicados y reconocidos en sus países y en todo el mundo. Tenemos también otros jóvenes con primeras novelas. Es muy injusto dar nombres porque si no menciono a alguno no es porque no tenga un lugar destacado en la agencia. En fin, un listado que trata de tener un equilibrio y en el que se combinan prestigio literario, ventas, ficción, no ficción y las apuestas. Siempre las apuestas. Para que la agencia funcione con eficiencia hay que cubrir un costo elevado. Tenemos que estar en muchas partes, producir mucho material y movernos mucho.

M.G.: ¿Ya ha tenido la oportunidad de experimentar la consagración de un autor que en su momento fue una apuesta?

G.S.: Por supuesto. Vas viendo cómo los autores se publican, se traducen, adquieren trascendencia y empiezan a salir en los medios. Para el escritor literario la consagración no tiene que ver con la venta, sino con la traducción y el nivel de reconocimiento de la crítica. Hay autores comerciales de no ficción cuya consagración tiene que ver con el número de lectores y no con la traducción. Tenemos un libro de cocina de Simone Ortega que lleva vendidos tres millones quinientos mil ejemplares, aunque no está traducido a ningún idioma. De hecho, recién ahora saldrá en inglés. Y eso es una consagración pero no por la vía de la crítica o del mundo intelectual, sino por la de la cantidad de lectores. Para mí la crítica y el reconocimiento literario son tan importantes como la venta. Considero una cosa tan importante como la otra: reconocimiento, crítica, venta, calidad literaria…

con el radar prendido

Siempre he sentido la necesidad de estar al día en los temas que me gustan o que me parecen interesantes. Por eso normalmente busco estar al tanto de las cosas que pasan en relación con esos temas y de la manera como evolucionan. Al fin y al cabo no hay mejor manera de cultivar los gustos, los intereses y la conversación del día a día. Por ejemplo, desde que empecé a leer para mí empezó a ser particularmente importante estar al día en el campo de la literatura contemporánea.

La necedad de los extremos

Mientras la mayoría de mis profesoras de Literatura predicaban el sofisma de que el mejor parámetro para evaluar la calidad de una obra literaria era el paso del tiempo y de que por lo tanto sólo valía la pena leer lo que sobreviviera a éste, yo hacía todo lo posible por familiarizarme con los autores y libros que se estaban publicando en ese momento y por leer al menos una pequeña parte de las obras publicadas recientemente a las que pudiera acceder a través de amigos, de las librerías y bibliotecas de Bogotá o de Internet. Me interesaba saber sobre cuáles temas y de qué manera se estaba escribiendo en ese momento pero como las clases de la universidad se enfocaban sobre todo en la lectura de lo que Harold Bloom llamó ‘el canon occidental’, terminé peleándome con esa academia cuya incapacidad de valorar lo que estaba por fuera de éste demostraba su carácter retrógrado y reaccionario. Y de paso con el canon mismo.

A raíz de mi entrada a la carrera de Literatura no sólo había dejado de darme pereza leer a Sófocles, la Odisea, los romances medievales españoles, La Celestina, el Quijote, a Calderón de la Barca, a Quevedo, a Shakespeare o a Goethe, sino que también había conocido a Eurípides, a Quevedo, a Lawrence Sterne, a Defoe, a Balzac, a Chejov, a Flaubert, a Maupassant, a Zola, a Oscar Wilde, a Thomas Mann, a Carson McCullers, a Carver y a muchos otros de mis autores favoritos. Si durante mis primeros semestres había alternado la lectura de los clásicos con la búsqueda de nuevos autores, cuando me faltaba poco para terminar la universidad estaba hastiado de que en la carrera no se reconociera el valor de lo que se estaba publicando hoy en día y decidí dedicarme de lleno a leer literatura contemporánea. Digamos que en su momento esta reacción inmadura y necia que ahora me parece tan obtusa, insensata e inaceptable como la de algunas de mis profesoras me permitió no sólo reafirmar mis gustos e intereses, sino también ir definiendo un perfil profesional propio —por no hablar de satisfacer la necesidad de llenar un vacío que había dejado mi formación en uno de los campos que más me interesaba—.

Al final siempre queda algo

A pesar de que en mi afán por expresar mi rechazo frente al espíritu retrógrado de algunas de mis profesoras llegué a caer en el juego de dejarme seducir por la novedad y de cerrarme a autores y libros cuyo valor igual me parecía incuestionable, creo que haber asumido una posición necia y contestataria valió la pena por el simple hecho de haber conocido a autores fundamentales para mí como Roberto Bolaño, Roddy Doyle, Rubem Fonseca, Tom Wolfe, Norman Mailer, Julian Barnes, Martin Amis, Michel Houellebecq, Enrique Serrano, Alessandro Baricco, Richard Ford, John Cheever, Antonio Tabucchi, Antonio Muñoz Molina, Edwidge Danticat, Don DeLillo, Juan Villoro, Charles D’Ambrosio, Jorge Volpi y Enrique Vila-Matas.

La lectura de un libro satisface el gusto y el interés que éste suscita de la misma manera que leer lo que se está publicando en un momento dado permite entender no sólo las preocupaciones o los intereses de los autores y de la industria editorial de una época, sino también distintos aspectos del espíritu de ésta.

¿fórmulas del éxito?

Cada género y subgénero literario tiene sus convenciones: la tragedia, la épica, los libros de caballería, la novela realista del siglo XIX, los folletines y los thrillers. Si en su momento estas convenciones debían ser respetadas para legitimar la obra y su pertenencia a un género determinado, hoy en día muchos autores las utilizan como fórmulas para inscribir sus obras en una tendencia que está teniendo éxito en el mercado y, de esta manera, congraciarse con los agentes y los editores para garantizar no sólo la publicación sino también el éxito en ventas de lo que escriben —y, por qué no, la posibilidad de pegarle a un premiecillo—.

De cierta manera la existencia y la aplicación de estas fórmulas —gracias a las cuales la literatura está cada vez más llena de lugares comunes— garantizan el funcionamiento del mercado editorial en la medida en que las editoriales, los agentes, las librerías y los autores deben inventar cada día la manera de hacer que su trabajo sea rentable para poder seguir viviendo de él. Aunque este fenómeno puede ser visto como una perversión del mercado, también hay que tener en cuenta que éste cada vez está más segmentado y, que por lo tanto, a pesar de la concentración de la industria editorial todo el tiempo están apareciendo nuevos nichos que configuran circuitos a los que los grandes grupos editoriales no llegan.

En los próximos días publicaré algunas anotaciones con respecto a algunas de las fórmulas que he podido identificar en algunos ámbitos específicos como la novela francesa contemporánea, el thriller y la novelita romanticona.

juan gabriel vásquez, una apuesta de alfaguara españa

Entre los escritores colombianos, Juan Gabriel Vásquez está lejos de ser el mejor o el más popular. Sin embargo, incluso antes de hacerlo en Colombia la editorial Alfaguara acaba de publicar en España su nueva novela titulada Historia secreta de Costaguana. Se trata de un hecho insólito si se tiene en cuenta que normalmente los grandes grupos editoriales transnacionales primero publican las obras de sus autores en sus países de origen, que sólo publican en otros países a escritores que tienen reconocimiento de la crítica y buenas ventas en el ámbito internacional o que solamente hacen lanzamientos en simultánea en distintos países en el caso de aquellos autores que han ganado premios importantes o que son figuras consagradas.

Y aunque Vásquez no ha ganado ningún premio importante y tampoco tiene muy buenas ventas, la crítica española se ocupó en su momento de su novela Los informantes y dio un concepto positivo de ésta. El hecho de que en su momento esta novela haya sido tenida en cuenta por la crítica en España, la aparición de textos de Vásquez en prestigiosas publicaciones como la desaparecida Lateral o Letras Libres, su participación activa en eventos dedicados a la literatura y su trabajo como traductor para distintas editoriales españolas son indicios de que el autor es una figura que ha venido posicionándose en los circuitos literarios de Barcelona y Madrid. Sin duda alguna esta posición de Vásquez podría explicar la decisión de Alfaguara de publicar Historia secreta de Costaguana directamente en España antes de hacerlo en Colombia, sobre todo teniendo en cuenta que la crítica puede llegar a hacer que un autor desconocido se convierta en un fenómeno editorial.

De hecho, la editorial ha escogido a los reconocidísimos Enrique Vila-Matas y Juan Marsé para que le den el primer empujoncito a la novela que aborda la relación entre Joseph Conrad y la construcción del canal de Panamá, haciendo elogiosos comentarios sobre ésta en la banda promocional con la que está siendo expuesta en las librerías. Los comentarios de los dos escritores catalanes son un argumento de venta contundente:

“Historia, imaginación y aventuras en una espléndida novela que narra el desgarro de un ambicioso sueño. Una lúcida y divertida reflexión sobre la Historia y su relación con la gran literatura”. Juan Marsé.

“Una odisea de la infelicidad, el encuentro de dos peculiares viajeros, y una fascinante reflexión, en clave colombiana, sobre la historia del dolor que no tiene historia”. Enrique Vila-Matas.

Una breve historia de Vásquez

Después de Persona y Alina Suplicante, dos novelas que pasaron desapercibidas, Vásquez publicó el volumen de cuentos Los amantes de Todos los Santos y un relato en la antología Cuentos caníbales. En 2004 publicó Los informantes, que es el libro con el que realmente se dio a conocer como novelista porque hay que aclarar que desde mucho antes había empezado a hacerse merecedor de un cierto reconocimiento en otro género gracias a los artículos que ha venido publicando en revistas como Boletín cultural y bibliográfico del Banco de la República, Gatopardo, Lateral, Letras Libres, El malpensante y piedepágina.

desde los márgenes de occidente

Actualmente algunas editoriales españolas parecen estar explotando al máximo el filón de los escritores no occidentales —sobre todo de Europa del Este, de la India y de Japón—, al cual hasta hace poco le habían apostado muy tímidamente. Fenómenos como la descolonización, la globalización, la integración europea, la inmigración y la emergencia de nuevos polos de desarrollo en sectores específicos en los que empiezan a perfilarse potencias alternativas que hacen tambalear la hegemonía del primer mundo han hecho que lo que conocemos como ‘Occidente’ vuelva la mirada hacia algunas de esas culturas que históricamente ha considerado periféricas y atrasadas. Por lo menos en el mercado editorial español, desde hace varios años se ve la intención de algunos editores de sensibilizar al público frente a una serie de expresiones literarias a las que hasta el momento no se les había prestado mayor atención y que, por lo tanto, estaban casi totalmente fuera del alcance de los lectores en lengua española. Tal vez el caso más sobresaliente es el de la editorial Acantilado, que durante los últimos años le ha apostado a traducir diversas obras de un gran número de autores fundamentales de Europa del Este presentadas en impecables ediciones.

El resultado de esta sensibilización de los editores, de la crítica y de los lectores es una curiosidad y una fascinación crecientes por autores cuyo denominador común es que provienen de los márgenes y de la periferia de Occidente. Este es el caso de escritores como Imre Kertesz, Yasunari Kawabata, Andrzej Stasiuk, Danilo Kis, Pankaj Mishra, Yuri Andrujovich, Petr Ginz, Dubravka Ugresic, Sándor Márai o Liudmila Ulítskaya. En algunos casos como el del recién fallecido Ryszard Kapuściński, el de la india Arundhati Roy, el del premio Nobel turco Orhan Pamuk o el del japonés Haruki Murakami la fascinación inicial se ve reflejada en la euforia del éxito editorial.

El auge de lo exótico

Desde el punto de vista cultural la sensibilización hacia tradiciones distintas de la occidental puede significar tanto una apertura del horizonte de intereses de algunos sectores sociales como una respuesta frente a la necesidad de darle visibilidad a lo exótico no sólo para reafirmar la identidad propia, sino también para convertirlo en una mercancía cuya función —como la de cualquier otra— consiste en generar beneficios económicos. Podríamos decir incluso que en el caso de autores de origen no occidental que, sin embargo, se han formado en la tradición cultural de Occidente, lo exótico no es más que un argumento de venta mentiroso que a fin de cuentas termina opacando las tensiones que surgen en la obra de un autor cuando éste intenta asimilar influencias tan diversas.

En términos estrictamente literarios, la posibilidad de acceder a la obra de algunos autores pertenecientes a otras tradiciones le permite al lector ampliar sus referentes y, por lo tanto, descubrir nuevas maneras de abordar la narración, ritmos narrativos distintos de aquellos a los que está acostumbrado y nuevas formas de tratar los temas de siempre.

parís y la literatura

¿Habrá una ciudad más literaria que París? ¿Una ciudad que haya inspirado tantas obras literarias, que haya sido tanto el escenario como el tema de tantos relatos dentro o fuera del ámbito de la ficción, que ocupe un lugar tan importante en el imaginario literario y que sea tan estratégica en el mercado editorial?

Desde que empecé a leer literatura he venido llenándome la cabeza de imágenes de París: el primer París que me llegó fue el de la pensión Vauquer de Papá Goriot y luego vendrían el de los Pequeños poemas en prosa de Baudelaire, el de Rayuela —ese inolvidable momento en el que la luz de ceniza y olivo que flota sobre el Sena deja distinguir las formas de la Maga en el Pont des Arts—, el de Nana, el de Bel ami, el de París era una fiesta, el de Guía triste de París, el de Ampliación del campo de batalla y el de las anécdotas acerca de Wilde, del dadaísmo, del surrealismo, del círculo de Sylvia Beach en la librería Shakespeare & Company — Pound, Joyce, Beckett, Hemingway o Fitzgerald—, de Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir, de los escritores del boom latinoamericano que en algún momento se fueron a vivir allí —Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa—, de Julio Ramón Rybeiro y de todos los que en algún momento decidieron irse allá para convertirse en escritores.

París y sus lugares comunes

El imaginario literario que se ha construido alrededor de París está lleno de lugares comunes, de los cuales tal vez el más importante es el de que para ser escritor hay que irse allí. Una vez en París, para seguir con los lugares comunes obligados hay que andar toda una tarde lluviosa por el barrio Latino, por el boulevard Saint-Germain o por Montmartre fumando Gitanes y, en medio del recorrido, sentarse a tomarse un café en el boulevard Saint-Michel —o en la Place des Vosges si se tiene un poco de dinero—. Cuando uno ha sido seducido por el encanto de ese París literario que es un mundo paralelo al París real, es inevitable no querer que la vida de todos los días se parezca a lo que cuentan en sus melancólicos relatos Baudelaire, Hemingway, Sartre, Henry Miller y Anaïs Nin, Cortázar, Rybeiro o Bryce Echenique.

Tal vez el aire melancólico, deprimente y desesperanzador es en lo que más se parecen el París literario y el París real. Sólo en las novelitas cursis hay parejas de enamorados que se despiertan una mañana soleada en una suite de hotel cuyo balcón da hacia la Place Vendôme, desayunan pain au chocolat con café en una panadería atendida por su anciano y jovial propietario, luego salen a caminar cogidos de la mano por el Sena en dirección hacia la Torre Eiffel y después almuerzan une soupe à l’oignon y une crêpe sucrée en una terraza bajo las arcadas de la Place des Vosges, donde los atiende un camarero de silueta esbelta y una mirada de esas que atraviesa la ropa.

La República de las letras

Por otro lado, París también es un gran centro editorial. Allí están importantes editoriales como Gallimard, Christian Bourgois, Fayard, Flammarion y Actes Sud que más que una simple vitrina para los escritores son una puerta fundamental hacia su consagración. Jorge Herralde, el editor de Anagrama, incluye en su libro titulado El observatorio editorial una entrevista que le hizo Dunia Gras Miravet en 1999 en la que afirma que “París sigue jugando un papel importante como faro, como promotor en todas las literaturas. Es decir, se da la paradoja de que así como la literatura francesa, salvo excepciones como Michel Houellebecq, está en retroceso desde hace décadas en el panorama internacional, París sigue siendo la capital de la reválida, del despegue, cosa que no tienen ni Londres ni Nueva York, porque casi no publican traducciones. Es decir, para los autores no anglosajones, París sigue siendo todavía absolutamente determinante. Ahora ha aparecido un amplio trabajo, muy interesante, en Francia, que se llama La République mondiale des Lettres, de Pascale Casanova, que nosotros vamos a publicar el año próximo, donde se hace precisamente este análisis sobre el papel central de París. Entonces, para la literatura latinoamericana fue importante pero, en muchos casos, no decisivo. Fue mucho más decisiva Barcelona, en general, o Buenos Aires para Gabo. En algunos casos, sí. El boom Borges empieza en París, en Les lettres nouvelles…”.

el reconocimiento al mérito de auster

City of Glass, la primera novela de lo que años más tarde se conocería como The New York Trilogy, fue publicada en 1985 tras ser rechazada por 17 editores distintos y después de que Paul Auster publicara bajo el seudónimo de Paul Benjamin la novela policíaca Squeeze Play —cuya traducción titulada Jugada de presión publicó el año pasado Anagrama—. En ese entonces Auster ya había publicado un par de libros de no ficción titulados The Art of Hunger y The Invention of Solitude, había editado una antología de poesía francesa del siglo XX y traducido tanto a Jean-Paul Sartre como a Stéphane Mallarmé.

Ha pasado un poco más de dos décadas desde la publicación de City of Glass y Auster, que acaba de cumplir sesenta años, ha terminado por convertirse en uno de los escritores vivos más reconocidos del ámbito de la ficción literaria. Si Auster logró un cierto éxito con la publicación de The New York Trilogy, la aparición de Moon Palace o de Leviathan lo elevaría al status de escritor de culto en el que se consolidaría con obras más recientes como The Book of Illusions, Oracle Night y Brooklyn Follies.

La temática, que es siempre la misma, y el tratamiento de ésta constituyen el principal atractivo de los libros de Auster porque tanto sus historias como los personajes que las protagonizan ponen en evidencia que nuestras vidas están llenas de coincidencias, incitándonos a explicar todo lo que nos sucede a partir de una lógica cuyo principio fundamental es el azar. Al fin y al cabo los libros que más nos gustan son aquellos que nos ofrecen una forma de explicar las cosas que nos pasan o una visión del mundo parecida a la nuestra.

Las reediciones y Travels in the Scriptorium

Desde hace dos semanas las vitrinas y las mesas de novedades de todas las librerías de Barcelona están inundadas de ejemplares de la traducción al español de Travels in the Scriptorium, que fue publicada en inglés a finales del año pasado. Las múltiples reediciones anuales de las obras anteriores de Auster, el entusiasmo con el que tantos jóvenes las leen y el hecho de que sus libros compartan vitrina con best-sellers de aeropuerto como los de Almudena Grandes o con el último libro de José Saramago ya nos permiten hacernos una idea de lo que este autor norteamericano significa como fenómeno cultural y editorial.

kapuściński, mucho más que un maestro

Ryszard Kapuściński no fue un simple reportero que cubrió 27 revoluciones o 12 conflictos armados en cuatro continentes. Más allá de ser el profesional a quien García Márquez se refirió como un maestro del periodismo o al que Paul Auster señaló como el mejor escritor vivo del momento, el periodista polaco que murió el pasado 23 de enero fue una persona que se dedicó durante más de cuatro décadas a recorrer el mundo y a escudriñar todos los rincones de los lugares por donde pasó para entender lo que estaba sucediendo allí y dar cuenta de ello: desde la guerra de descolonización de Angola hasta la revolución islamista que llevó al derrocamiento del último Sha de Irán, pasando por el golpe de Estado de 1965 en Argelia, por la caída de la Unión Soviética y por la guerra entre dos pequeños países centroamericanos como consecuencia de un desacuerdo con respecto al resultado de un partido de eliminatoria para el mundial de fútbol de México 1970.

Tras terminar sus estudios de Historia en la Universidad de Varsovia, Kapuściński trabajó durante 23 años como reportero raso para la agencia oficial de prensa de Polonia (PAP). Como cuenta en Viajes con Heródoto, su último libro, su trabajo le permitió cumplir el sueño de ‘cruzar la frontera’. Con respecto a su obsesión de juventud, dice el veterano maestro: “La ruta me llevaba, a veces, a aldeas cercanas a alguna frontera. Pero no muy a menudo, pues a medida que uno se aproximaba a la frontera, la tierra se volvía cada vez más desierta y menguaban las posibilidades de toparse con alguien. Aquel vacío acentuaba el misterio de aquellos lugares. También me llamó la atención el silencio que reinaba en las zonas fronterizas. Aquel misterio unido al silencio me atraía y me intrigaba. Me sentía tentado a asomarme al otro lado, a ver qué había allí. Me preguntaba qué sensación se experimentaba al cruzar la frontera. ¿Qué sentía uno? ¿En qué pensaba? Debía de tratarse de un momento de gran emoción, de turbación, de tensión. ¿Cómo era ese otro lado? Seguro que diferente. Pero ¿qué significaba ‘diferente’? ¿Qué aspecto tenía? ¿A qué se parecía? ¿Y si no se parecía a nada de lo que yo conocía y, por lo tanto, era algo incomprensible e imaginable? Pero, en el fondo, mi más ardiente deseo, mi anhelo tentador y torturador que no me dejaba tranquilo, era lo más modesto, pues lo único que me intrigaba era ese instante concreto, ese acto básico que encierra la expresión cruzar la frontera”.

No cabe duda de que a fuerza de realizar durante muchos años un trabajo concienzudo Kapuściński se ganó el derecho a cumplir el sueño que su propia incompetencia o la racionalidad económica de los medios para los que trabajan les impide realizar a muchos periodistas: tener cientos de páginas para escribir acerca tanto de lo que han visto y de lo que han vivido a lo largo de sus vidas, como de las reflexiones que les ha suscitado el paso del tiempo.

Tal vez el legado más valioso que deja Kapuściński en sus libros es su testimonio en torno no sólo al esfuerzo de comprender lo que sucede en un lugar en algún momento dado, sino también a la necesidad tanto de empaparse de él como de observar su entorno para lograrlo.

En la página Web de la revista Granta hay una entrevista que le hizo Hill Buford a Kapuściński y un texto de éste sobre el recuerdo de su madre.

los futuros de la industria editorial

Hace un par de meses salió el libro que recoge el resumen y las conclusiones del simposio ‘Els futurs de la indústria editorial’ —‘Los futuros de la industria editorial’—, realizado en Barcelona en noviembre de 2005 en el marco de la celebración del Any del llibre i la lectura. En el simposio intervinieron importantes figuras del mundo editorial que expusieron sus reflexiones alrededor de temas diversos como los grandes grupos, las sinergias entre la industria editorial y la industria mediática, Internet y los cambios de hábitos de los lectores, el futuro de las librerías o de los clubes de lectores, el libro digital, las tendencias en el campo de la impresión y la creación de nuevos lectores.

Entre los expositores del simposio se encuentran, entre muchos otros, Antonio Ramírez, quien es el dueño de la librería La Central; los agentes literarios Andrew Wylie —conocido como ‘El chacal’— y Glòria Gutiérrez, directora de la agencia Carmen Balcells; el director de la Feria de Frankfurt, Jürgen Boos; los editores catalanes Beatriz de Moura, Ernest Folch y Jorge Herralde; directores de grandes grupos como Ricardo Cavallero, de Random House Mondadori, Jane Friedmann, de Harper Collins, y Juan Luis Cebrián, de Prisa; y la editora de Publishers Weekly, Sara Nelson.

El libro, cuya edición es impecable, recoge en catalán, español e inglés los fragmentos más importantes de cada una de las intervenciones que tuvieron lugar en el simposio y que pronto comentaré. Por ahora vale la pena decir que este simposio es de la máxima pertinencia en una época caracterizada por la concentración de la propiedad en la industria editorial por parte de grandes grupos multimedia, por el desarrollo de un abanico de posibilidades a lo largo de toda la cadena de producción editorial como consecuencia de la evolución de las tecnologías de la información y de la comunicación o por la aparición de editoriales independientes con apuestas editoriales interesantísimas como minúscula y Libros del Asteroide —ambas barcelonesas—.

cuando se puede prescindir del papel

Si en su momento el boom de Internet generó en el mercado editorial una ola de pánico en relación con el futuro del libro, hoy en día es evidente que por ahora éste está lejos de quedar condenado a desaparecer en la medida en que cohabita sin mayor problema con los distintos soportes digitales de publicación de contenidos. De hecho, al final la naturaleza de los contenidos acaba por determinar cuál es el soporte más apropiado para la difusión de éstos. Esto lo constato todos los días: mientras que para mí lo más cómodo es leer las noticias en Internet o consultar un diccionario online, nunca me leería Ana Karenina en formato electrónico.

Si bien el formato digital es práctico para hacer lecturas de textos breves que responden a la inmediatez o de documentos de referencia que pueden requerir la rápida búsqueda de información específica, resulta incomodísimo para leer textos largos. Cuando se está leyendo en soporte impreso un texto importante, nada más útil que tener también una versión en formato digital porque a través de búsquedas por palabras clave permite encontrar información específica sin perder tiempo.

En el caso de la prensa especializada sobre temas de actualidad, por ejemplo, las declaraciones que hace en su blog Colin Crawford con respecto al cambio de origen de los ingresos de IDG —la editora de contenidos sobre nuevas tecnologías de la información y la comunicación— no podrían ser más elocuentes: “Durante más de cuatro décadas hemos tenido sangre de imprenta corriendo por las venas de nuestro cuerpo corporativo. Pero durante los últimos años hemos visto un cambio dramático. Hoy en día el crecimiento de nuestros ingresos del soporte online excede el declive en nuestros ingresos por cuenta del impreso”. Según Crawford, para muchas de las publicaciones de IDG el próximo año los ingresos que dará el soporte online serán mayores que los provenientes del impreso y en 2009 alcanzarán cerca del 50 % de las entradas totales de la empresa. Para adaptarse a las nuevas circunstancias, IDG ha decidido reorientar su estrategia de negocios y se redefinirá como una compañía de información cuya actividad se centrará en la Web y se complementará con exposiciones, eventos y publicaciones impresas. Al centrarse en el soporte Web, de ahora en adelante podrá sacar provecho de las ventajas de la creciente convergencia tecnológica que propicia la interoperabilidad entre distintos formatos.

Si mediante esta nueva orientación la empresa logra adaptarse a los cambios que está sufriendo su negocio evitando así que se le conviertan en un obstáculo, no cabe duda de que al final éstos no tienen por qué generarle mayor traumatismo. El caso de IDG deja claro que tanto las publicaciones como los editores de contenidos que reaccionen rápidamente frente a los cambios tecnológicos no tienen por qué temer que los efectos de éstos los afecten de manera negativa.

el 'boom' según donoso

Con motivo del décimo aniversario de la muerte de José Donoso, en su edición del domingo 11 de febrero el suplemento Radar Libros del diario bonaerense Página/12 publica un perfil personal y literario de una de las figuras más relevantes del boom latinoamericano. Justamente hace unos días estaba leyendo la Historia personal del boom que publicó Anagrama en 1972, cuando este fenómeno literario y comercial estaba en pleno auge. Y aunque el panorama literario actual es muy distinto de aquel al que se refiere el escritor chileno, sus consideraciones con respecto a la narrativa latinoamericana me siguen pareciendo acertadísimas.

Dice Donoso que “durante la década del sesenta se escribieron en Hispanoamérica muchas novelas de una calidad que desde su aparición hasta ahora me sigue pareciendo innegablet, y que por circunstancias histórico-culturales han merecido la atención internacional, desde México hasta Argentina, desde Cuba hasta Uruguay. Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión literaria —quiero recalcar el hecho de que estoy hablando de lo específicamente literario, no del número de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente parcial de esa repercusión: basta comparar las asombrosas cifras de ventas de Cien años de soledad con las escasísimas ventas de Paradiso, ambas indudablemente integrantes de la primerísimo fila del hipotético boom— nunca antes vista en el ámbito de la moderna escrita en castellano, ya que si Blasco Ibáñez, por ejemplo, tuvo una resonancia cosmopolita en su tiempo, jamás se ha pretendido que sea otra cosa que literatura comercial; y los grandes nombres de la novela ‘literaria’ de la primera mitad de este siglo escrita en castellano, tanto hispanoamericanos como españoles, se han desvanecido en comparación con sus contemporáneos alemanes, norteamericanos, franceses e ingleses, sin dejar huella en la formación de los novelistas actuales”.

Más adelante añade Donoso que “en un período de apenas seis años, entre 1962 y 1968, yo leí La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Cien años de soledad y otras, por entonces recién publicadas. De pronto había irrumpido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un espacio antes desierto”.

Nuevas influencias, nuevo lenguaje

Según Donoso, el supuesto boom se debe a un cambio en la sensibilidad de los autores y de los lectores en el ámbito de la novela hispanoamericana que implicó la internacionalización de ésta. Cuando habla de ‘internacionalización’ no se refiere “a la nueva avidez de las editoriales; ni a los diversos premios millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas importantes de París, Milán y Nueva York; ni al gusto por el potin literario que ahora interesa a un público de proporciones insospechadas hace una década; ni a las revistas y películas y agente literarios de todas las capitales que no esconden su interés; ni a las innumerables tesis de doctorado en cientos de universidades yanquis de que están siendo objeto los narradores de Hispanoamérica, cuando antes era necesario ser por lo menos nombre de calle antes de que esto sucediera”.

En síntesis, para Donoso “hay que hablar de algo más elusivo: de cómo la novela hispanoamericana empezó a hablar un idioma internacional; de cómo en nuestro ambiente un tanto provinciano en lo referente a la novela antes de la década del sesenta, fueron cambiando poco a poco el gusto y los valores estéticos de los escritores y del público, hasta que la narrativa hispanoamericana llegó a tener el alcance que tiene, y desembocar, de paso, en divertidas exageraciones carnavalescas”.

Es probable que tanto para los escritores como para los lectores de América Latina la exposición simultánea a nuevas visiones con respecto a la historia de sus propios países, al trabajo de las vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, a las obras de autores norteamericanos como Scott Fitzgerald o John Dos Passos, al cine que venía de Europa o de Estados Unidos, a la radio y a las escuelas de pensamiento que se gestaron frente al hecho de que la visión del mundo de su época ya no diera cuenta de manera satisfactoria de los cambios que se estaban produciendo en la sociedad, haya estimulado el surgimiento de un nuevo horizonte de inquietudes que en su momento se verán reflejadas en la aparición en la literatura hispanoamericana de temas, formas estéticas y planteamientos nuevos que no interpelan únicamente a la sensibilidad del público local y que redefinen lo que significa nacer y vivir al sur del Río Grande.